Яна ДЖИН

МЁРТВЫЕ НЕ УМИРАЮТ

(о поэзии Дмитрия Мельникова)

Начну с того, что я поставила себе цель: быть как можно более объективной и беспристрастной в процессе написания этой статьи. Объективность и отсутствие эмоций – довольно нелёгкая задача, когда дело касается вещей, которые вызывают либо отвращение, либо, напротив, восторг. Хочу подчеркнуть, что поэт, о котором пойдет речь, различаемый во всей сложности и новаторском порыве его творчества, заслуживает больше, чем просто эмоционального отклика (положительного или отрицательного) со стороны пишущего о нем. Я говорю о Дмитрии Мельникове, и эта короткая преамбула – прежде всего призыв к себе самой, попытка мобилизоваться, принять и исследовать явление, которое уже возникло, и есть, и будет в истории литературы до самого конца, до последних земных сроков.
«… Иисус же – сказал им: не бывает пророк без чести, разве только в Отечестве своём и в доме своём» (Евангелие от Матфея, гл. 13, ст. 57). Мы пользуемся парафразой этой цитаты тогда, когда хотим оправдаться. Ни в Отечестве, ни во времени – опасный, как горящие уголья, живой пророк нам не нужен. Ибо он тоже приходит с мечом, а не только с благой вестью. И да, это меч словесный, но оттого не менее острый и безжалостный. Пусть говорящий правду замолчит. Заткните ему рот. Мера и способы наказания в разные времена были разными. Одних распинали. Других обезглавливали. Сжигали на костре. Потом – сажали в тюрьмы и лагеря. В не столь ещё далекую эпоху – просто изгоняли из страны. Мы развиваемся в лучшую сторону. В наши якобы гуманные времена и в якобы гуманном обществе, излюбленный вид наказания – замалчивание. Такая практика исходит из довольно примитивной посылки: если кого-то систематически и всячески игнорируют, то его/её голос становится неслышным, а значит – несущественным. Исполнители тешат себя надеждой, что замалчивание – при всей его внешней политкорректности – наиболее жестоко и болезненно, так как длится неопределенно долго.
Но время так или иначе работает на пророка, и на поэта, чей духовный взор устремлен в будущее. Слово должно быть услышано для того, чтобы реализовать заложенную в нём спасительную силу. Голос поэта прорывается сквозь толщу сегодняшнего, достигает горизонта будущего и, отражаясь от него, звучит и для современников, и для потомков. Поэт является с мандатом от высших сил, он наделён неограниченными полномочиями прямо с рождения, одарён ими. Нельзя заставить его замолчать. Самые радикальные меры будут по отношению к поэту лишь полумерами и послужат в конечном счете к его вящей славе. «Губ шевелящихся отнять вы не могли…» Можно отнять жизнь, но нельзя отнять голос, это звучит абсурдно, но тем не менее фактически верно. В эпоху доступного Интернета замалчивание становится все менее эффективным способом борьбы. В сегодняшней реальности качество предложенного текста, подлинность поэтического голоса медленно, но верно выходят на первый план, и новый читательский запрос на подлинность формируется прямо на наших глазах. Конечно, в социальных сетях существует некая возможность игнорирования (меньше лайков – меньше читателей – меньше упоминаний, запросов, показов – блокировка аккаунта под надуманными предлогами), но это тактические уловки временного характера, не способные изменить ход вещей. Здесь сетевым манипуляторам считаю уместным напомнить, что, согласно Иосифу Флавию, у Иисуса было всего двенадцать последователей (фолловеров – на сетевом жаргоне), и что Нагорная проповедь была произнесена перед весьма немногочисленной аудиторией.
Дмитрию Мельникову исполнилось в этом году 50 лет – знаменательная дата для любого человека, в том числе для поэта. Именно в Сети, несколько лет назад, на общедоступном сайте поэзии, я и наткнулась впервые на значительный корпус текстов этого поэта. Мельников живёт в Москве и пишет на русском – языке, который, пожалуй, наряду с английским, дал в новейшее время наибольшее число гениев в области литературы. Быть поэтом – задача весьма нелегкая, а поэтом, пишущим на русском языке – вдвойне. Иерархия в этом языке давно установлена и те, кто находятся на её высших ступенях – настоящие тяжеловесы. Мало кто осмелится выйти с ними на ринг. Самыми первыми строчками Мельникова, которые я прочитала, были: «Война была делом жизни/поэзия – дело смерти,/юность осталась за кадром – гореть в кювете,/как бэтээр, набитый мясом./ Матерные слова/отхрипела гвардия в небо, не помнящее родства». Меня тут же ошарашило сравнение поэзии со смертью, а войны – с жизнью. Ведь мы привыкли слышать ровно противоположное! Вторая строфа словно молотом бьет по наковальне, развивая мысль поэта: “Война была делом жизни – тогда, в кишлаке горелом,/ты видел во сне берёзы – оранжевые на белом,/теперь тебе снятся камни, дороги, босые дети,/лёд на стволах орудий – поэзия дело смерти». Я была шокирована этими словами. Их значением. И только после того, как я прочитала всё до последней строки из опубликованного на сайте, я осознала, что для Мельникова слова «жизнь» и «смерть» – парадоксальным образом взаимозаменяемы, и что такой подход к этим двум понятиям является новым для большой поэзии.
Со мной такое случалось всего один раз до этого. Я прочитала несколько строк и была на-столько поглощена, что сразу же набросилась на всё, написанное этим человеком, что было у меня в тот день под рукой. Автором был Иосиф Бродский. Я проглотила несколько книг буквально за пару часов и, перефразируя известного английского сатирика, поняла, что несмотря на то, что люди утверждают будто Бродский великий поэт, он действительно великий поэт. То же впечатление во мне оставила поэзия Дмитрия Мельникова. К концу дня, дочитывая его стихотворения на экране компьютера, я совершенно ясно осознала, что имею дело с поэтическим тяжеловесом и что передо мной открылся совершенно иной, новый мир.
Собственно, сравнение с Бродским приходит на ум сразу, и не только потому что Бродский и Мельников наиболее близки во времени. У них во многом сходный взгляд на окружающий мир. Они видят его без прикрас, лишенным романтического флера. Правда, результат этого пристального рассматривания разный. В случае Бродского это скепсис, чаще горький, иногда циничный, это сумрачная интонация отрезвленного своим печальным опытом человека. У Мельникова пронзительная скорбь переходит в свою противоположность, она становится сердечной веселостью. Чудесным образом он выплывает из самой трагической глубины к свету. Мельников наследует Бродскому в том, как он видит, но не в том, что он видит. Можно сказать, что они пользуются одним оптическим прибором, но записи их наблюдений имеют совершенно разную эмоциональную окраску. Впрочем, это не собственно Бродского телескоп. Первым его изобретателем и владельцем был Владимир Маяковский. Бродский добавил оптической силы, а Мельников научил прибор видеть свет во тьме. Если ограничиться двадцатым и началом двадцать первого века, то русская поэтическая оптика определяется для меня вот этими тремя именами. Я не претендую на истину, лишь высказываю своё мнение.
Маяковский писал:

 

Мокрая, будто её облизали,
толпа.
Прокисший воздух плесенью веет.
Эй!
Россия,
нельзя ли
чего поновее?

Но получилось наоборот: это они дали России «чего поновее». Маяковский, Бродский и Мельников. Но где же остальные? – спросит читатель. Остальные имплицитно включены в линию эволюционного развития русской поэзии. Я ставлю здесь невидимый смайлик для слишком придирчивого знатока.
Если крупнейшими фигурами русской поэзии XIX века являются Пушкин и Лермонтов, а XX – Маяковский и Бродский, то, следуя такому же строгому стандарту, начало XXI века, несомненно, принадлежит поэзии Мельникова. В историческом времени все великие поэты стоят на плечах своих великих предшественников, но есть ещё особенное, поэтическое время, где все они, живые и мертвые, стоят рядом, здесь и сейчас, и всегда. И вот для того, чтобы быть «ростом вровень» с гигантами прошлого, нужно их каким-то образом превзойти. Нужно стать «таким же, но другим» (equal but different). В этом и состоит простое, но авторитарное правило игры в настоящем искусстве, в любом его модусе – не только в поэзии. Недостаточно просто вобрать в себя достижения других. Нужно ещё и создать своеобычно-новое, доселе невиданное. И Мельников сделал это. После того, как я прочитала все его стихотворения, опубликованные в Сети, я, разумеется, «прогуглила» его имя в надежде найти какие-либо тексты, написанные о нём его коллегами и современниками. Оказалось, что нет практически ничего. Несколько разрозненных публикаций в толстых журналах, которые пользовались успехом и популярностью в доцифровую эпоху, а теперь остались без массового читателя и, что греха таить, на обочине литературной жизни. Также я узнала, что в России изданы две поэтические книги Мельникова, последняя в 2006 году. Пожалуй, некоторым утешением для меня стал тот факт, что на общедоступном поэтическом сайте страница Мельникова пользуется популярностью, и количество её читателей неуклонно растет. В известном смысле открытые интернет-сайты похожи на саму поэзию – они аполитичны или, если хотите, антидемократичны и, как сама поэзия, всецело иерархичны по своей сути. По странному совпадению, здесь так же как и в бизнесе, господствуют цифры статистики. В ходе дальнейших поисков я обнаружила единственное интервью с Мельниковым, которое взял у него молодой русский критик Борис Кутенков. В этом интервью поэт подтвердил мою собственную догадку о его творчестве: «Я хотел написать новую русскую поэзию. В первом приближении я это сделал». Здесь я внесла бы лишь одну поправку – опустила бы слово «русскую», и причина тому, я надеюсь, скоро станет ясна.
Владимир Маяковский не просто сетовал на прокисший плесенью воздух, он распахнул окна русской поэзии. Он впустил солнце, с которым разговаривал как с ровней. Он «сразу смазал карту будня,/плеснувши краску из стакана», ту карту будничной жизни, которая погрязла в эгоцентризме и самолюбовании и обрела тусклые краски дешевой мелодрамы. Поэт-пророк стал уличным певцом, играющим ноктюрн на «флейте водосточных труб». Впрочем, он при этом с удовольствием бил и в большой полковой барабан. Любое начинание содержит в себе большую долю риска. Маяковский пошёл на риск – он заплатил за свет, шум и грохот современной ему страшной жизни, за романтику революционного насилия, которую воспел, ценой спасения души. Широко раскинув руки в надежде соединить несоединимое, он сделал своё сердце легкой мишенью. В конце концов он выстрелил в эту мишень в упор. Бродский сделал мишенями всех и всё, кроме самого себя. Аутоагрессия – ни в поэзии, ни в жизни — была ему совершенно не свойственна. При этом оба поэта использовали одну речевую форму. Оба предпочитали монолог – Маяковский был обращен изнутри – наружу, тогда как Бродский со временем полностью ушёл в себя, отгородившись от мира как от неблагодарного слушателя. Стилистически совершенно разные, эти два гиганта имели между собой одно важное сходство, которое можно выразить словами того же Маяковского: «ненавижу всяческую мертвечину/обожаю всяческую жизнь». Их объединяла идея дуальности жизни и смерти. Сама возможность снятия противоречия между жизнью и смертью этими поэтами не рас-сматривалась.
И вот здесь, после паузы, является поэт, для которого жизнь и смерь не разделены непреодолимой бездной. Напротив, смерть обновляет жизнь, а жизнь обновляет смерть. Они дополняют друг друга. В мельниковском поэтическом мире нет непримиримого антагонизма света и тьмы, жизни и смерти. Это единый мир, который содержит и синтезирует в себе оба этих явления. Вот что он говорит:

 

От капустного листа
и чернеющего поля –
всё знакомые места,
непонятные до боли.

 

Церковь, рядом магазин,
жизнь направо, смерть налево,
голые персты осин
молча указуют в небо.

 

Жизнь направо, смерть налево. Или – наоборот. Не важно в данном случае. Важно то, что они – жизнь и смерть – всегда вместе. Это и есть главная тема поэзии Мельникова – нераздельная и взаимопроникающая суть жизни и смерти. И об этом поэт заявляет с легким сердцем и безо всякого аффекта, в его стихах нет трагических звучностей Маяковского или сознательно обезличенной монотонной интонации Бродского. Это прямое лирическое высказывание так или иначе слышное у Мельникова всегда – независимо от сюжета стихотворения. При том, что тем и сюжетов у Мельникова – множество и это ещё одна важная отличительная черта его поэзии. Он пишет о любви, войне, прошлом, настоящем, России, Америке, религии, поп-культуре, загробной жизни, вообще о чём угодно – с одинаковой и органичной легкостью. Он сшивает там, где другие поэты разрывали. В его поэзии нет трагической разъединённости времени, пространства и человека. Его лирический герой нигде и никому не чужой, как раз наоборот. Его стихи про Америку, в которой он, кстати говоря, никогда не был, вызывают в американском читателе чувство, что он где-то видел этого парня, возможно, жил с ним по соседству. Я сама слышала и читала множество признаний такого рода от американцев, которые познакомились с Мельниковым через переводы. У этого совершенно русского поэта есть совершенно американские стихи. Он говорит от лица Америки так же органично, словно по праву родства, как и от лица России. Что само по себе невероятно, но факт.
Базис, мистическая основа стихотворений Мельникова уходит в эпоху олимпийских богов и культурных героев. При этом для Мельникова характерна остро-современная подача поэтического материала. Его поэзия кинематографична, наполнена визуальными метафорами, она динамична, она захватывающе-динамична, его поэтические пьесы порой напоминают документальное кино Дзиги Вертова.
И хотя смысл его поэзии чрезвычайно изощрен, он умудряется сохранять простоту речи, понятную широкому читателю. Это необыкновенно редкий дар. Дар, который делает поэта одновременно и великим, и народным.
Повторюсь: если Маяковский обращался к нам напрямую, а Бродский – через разговор с самим собой, то Мельников разговаривает вместе с нами. Его стихи полифоничны, они соединяют в себе множество голосов (каждый из которых, конечно же его собственный), совершенно разных по звучанию и посылу, но это множество формирует единое целое, одну гармоничную симфонию. Вот прекрасный пример полифонии в поэзии Мельникова:

 

Уличные певцы,
нищие и слепцы
к вечеру устают,
вечером не поют,
меж собой говорят
или так стоят.
Мир на Тверской – лют,
в Камергерском вообще ад,
но точно зная маршрут
угол Дмитровки – МХАТ,
вдоль неоновых трасс
я веду свой певчий отряд
и мне в единственный глаз
бьёт звезда-супостат.
Вечером здесь аншлаг,
вся Москва кидает понты,
с неба спускается байк
удивительной красоты,
с байка слезает Пётр
как генерал-майор
и направляется сам
к нам.
– С музыкой на спине
в рай тебя не возьму.
Что у тебя в мешке? –
он говорит мне. –
Вижу я, ты не слеп,
и себе на уме, ого!
– Слушай, апостол, здесь хлеб,
запрещённого ничего,
открытка на Новый Год,
ребенок мне подарил.
Вот.
– Уличные певцы,
что вы хотите, псы?

Как же мне вас понять,
что мне у вас отнять?!
– Больно суров ты, Пётр,
впрямь генерал-майор,
хочешь, давай шмонай,
музыка, адонай,
лишь музыка для Него,
и более ничего
святого у нас нет,
разве что сам свет,
красный, как твой лампас,
он разделяет нас
напополам – вам
достаётся лучшая часть,
свет-супостат, газ,
зарин, зоман, иприт,
боль для того, кто сейчас
по-зрячему говорит
здесь, где пепел и снег
вокруг на сотни парсек,
один говорит за нас
за всех.

 

Вот где пространства и эпохи сливаются воедино, и перед нами предстает кинематографически-чёткий шедевр поэзии. Святой Пётр спускается с небес на улицы сегодняшней Москвы, оставаясь при этом Камнем, который за последние две тысячи лет не произнёс ни слова. Но Мельников его оживляет и наделяет речью, показывая нам вечность во времени, а в этом и заключается суть великой поэзии. Писатель, философ и издатель, Игорь Ефимов написал мне в письме любопытный отклик: “Я ознакомился с присланными Вами стихами Дмитрия Мельникова и абсолютно согласен с Вашей оценкой: поэт превосходный, достойный беглец из мира «здесь и сейчас» в царство «везде и всегда». Античность и Библия, музыка и живопись, «дух, парящий над бездной» и стоящий «мрачной бездны на краю» – он везде дома, везде «свой». Студентам в Орегоне я любил подносить собственную теорию о том, что «есть поэты монолога и поэты диалога». Мне греет сердце то, что он так часто вносит тональность диалога в свои стихи. Студентам в Орегоне я любил подносить собственную теорию о том, что «есть поэты монолога и поэты диалога». Мне греет сердце то, что он так часто вносит тональность диалога в свои стихи”. Тут я осмелюсь возразить, что это не столько тональность диалога, сколько именно качество полифонии, присущее стихам Мельникова и делающее его поэзию неожиданной и совершенно оригинальной. Далее Ефимов продолжает: “Это в конце, про то, что порыв «всегда брать нотой выше» может обернуться ловушкой предсказуемости. Лев Толстой глубоко чувствовал, что самое серьёзное в жизни человека это смерть. Трудно вспомнить хоть одно его произведение, где бы герой или кто-нибудь из персонажей второго ряда не погибал. Тема смерти, гибели и у Мельникова всплывает почти в каждом стихе. Она, конечно, важна, но опасность в том, что она важна безотказно. У читателя может возникнуть протест, желание вырваться из похоронной атмосферы. Шестилетний Ванечка Толстой, последний ребёнок супругов, когда ему предлагали почитать что-нибудь на ночь, говорил: «Только не про добро. Про добро мне уже много читали».”
Элегантно, но не совсем точно. Во-первых, порыв взять октавой выше – это порыв, присущий настоящей поэзии во все века. Если бы автор Псалмов или Песни песней не превзошёл самого себя, не поднялся бы на октаву выше над собственной человеческой слабостью, то мы имели бы дело либо с пошлостью, либо с самоуничижительной ерундой и графоманией, которая оскорбляет слух и сегодня, да и не только сегодня, сплошь и рядом. Во-вторых, великая поэзия подразумевает и требует великих рисков – вертикальный взлет духа всегда опасен, часто смертельно опасен. Поэты, которых я упоминаю выше, шли на этот риск и выполняли свою адскую по напряженности работу. В-третьих, трогательный пример с шестилетним Ванечкой ни в коей мере не может служить для поэта руководством в выборе материала или тональности его подачи. Искренне любя Ванечку, его великий отец Лев Толстой не переставал задаваться вопросами добра и зла до самой роковой черты. В-четвертых, и – это самое главное, несмотря на то, что тема смерти принципиальна для поэзии Мельникова, он поднимает её отнюдь не ради того, чтобы абстрактно поразмышлять о смерти, а потому, что она неизбежна для каждого из нас. И не важно, помним мы об этом или нет.
Смысловым узлом, фокусом происходящего на пространстве мельниковских стихов является как раз авторское отношение к смерти как таковой. Наверное, ни один другой поэт, за исключением Бродского, не уделял этой теме столько внимания, сколько Мельников, и в этом смысле он посылает почтительный поклон своему старшему коллеге. Все творчество Бродского можно воспринимать как борьбу против убийственной по отношению к отдельному человеку Реке времен, то есть – против смерти. Бродский боролся против неё со страстью ветхозаветного пророка, казалось, что вот-вот он уложит её на лопатки. Что же делает Мельников? Он не борется против смерти – он её принимает, включает в себя, в свою жизнь. Эти два понятия в поэтике Мельникова непротиворечивы. Они взаимозаменяемы. Он вдыхает жизнь в загробный мир, и тот получает очертания жизни и её яркие краски. И здесь, в этом утверждении жизни даже там, где она казалось бы невозможна, Дмитрий Мельников отдает дань своему другому великому предшественнику – Маяковскому. Но… Там, где Маяковский кричит «нет!» смерти, Мельников лишь пожимает плечами и впускает её в свою поэзию. Там, где Бродский шепчет «нет» жизни с тем, чтобы обрести наконец заветный покой, Мельников призывает жизнь в дом свой, приветственно взмахнув рукой. Поэтический масштаб Мельникова и глубина его дыхания оказываются способными спокойно и бесконфликтно вместить в себя обе эти концепции. Дмитрий Мельников разрывает с традицией двойственности, присущей Ветхому Завету, и отказывает ей в актуальности.
В своём творчестве он снимает антагонизм жизни и смерти, света и тьмы. Он в своих стихах соединяет их в одно целое и предлагает совершенно новую для большой поэзии точку зрения. Смерть у него перетекает в жизнь и – наоборот; они неслиянны и нераздельны, как аверс и реверс одной монеты. Смерть не есть конец. Это переход, преображение. У Мельникова нет мёртвых мёртвых. Мёртвые у него – живут. Исходя из вышесказанного, Дмитрия Мельникова с полным на то основанием можно считать первым крупным поэтом Нового Завета, согласно которому смерть – лишь часть жизни, а не её конец. Собственно, после того, что ты узнаешь о жизни мёртвых из его стихов (жизни вполне конкретно, детально изображенной), сама попытка сказать Богу «нет», заявить протест против несправедливого мироустройства теряет всякий смысл. Теперь это выглядит как сознательная ложь, в лучшем случае – как карикатура на некий абстрактный человеческий гуманизм. Так после слов Спасителя о любви и прощении ветхозаветный императив «око за око» падает и рассыпается в прах.
Вообще эти истории из жизни мёртвых у Мельникова точны до какой-то пугающей обыденности. Словно это не поэт пишет, а врач заполняет медицинскую карту. С отменной выдержкой и спокойствием Мельников разворачивает перед читателем череду пронзительно-ярких и совершенно конкретных образов:

 

В полночь Ривера приходит к своей Кало,
из глазницы Фриды торчит стекло,
искривлённый ржавый стальной лорнет,
а во рту у Фриды – зелёный свет.
Правая нога тоньше левой,
правая нога тоньше левой,
Фрида раздражена:
– Где твоя могила, Диего? –
спрашивает она.
– Моя могила на том конце ветра,
моя могила на том конце снега,
моя могила разграблена кем-то, –
на слезе гутарит в ответ Диего.
– Так скорей иди ко мне, моя дроля,
видишь, как елей сочится из глины?
Эта грязь избавит тебя от боли,
как меня когда-то мои картины.
Видишь – изнутри пожирает плиты
пурпурное гало?
Это ад бушует в ногах у Фриды,
в изголовье Фриды Кало.

И они лежат на границе света,
в месте, где вообще не бывает снега,
и Кало обнимает скелет Диего,
и от них исходит тепло.

 

Вот он воскрешает своих мёртвых героев – одного за другим. И это совершенно сознательный шаг, продуманная воля к жизни. Он как будто говорит нам: «Видите? Вы думали, что они умерли, а они живы. То же будет и с вами». В своей поэзии он решает коренные вопросы человеческого бытия. И это решение – в нашу пользу. И этот выбор порождает новую поэзию. Новое поэтическое видение. Дмитрий Мельников очеловечил и облагородил смерть – дело, доселе невиданное в поэзии вообще, не только русской. Смерть уже не страшный символ, не жертвенный камень ацтеков, залитый человеческой кровью. Она и есть мы, в той же степени, что и сама жизнь. Мельников развернул поэзию, и она пойдет теперь другим курсом, независимо от того, хотим мы этого или нет. Таковы правила игры. Однако мы ни в коем случае не должны ощущать беспокойство по этому поводу. Достаточно вспомнить, что поэзия Мельникова также содержит в себе ещё один немаловажный элемент – элемент утешения. И в этом, ещё раз, он предстает перед нами как поэт Нового Завета. Мельников просто обнимает читателя за плечи и говорит ему:

 

Нужно просто подуть
на горячую воду,
нужно просто смахнуть,
как рукой непогоду,
эти тени с лица,
эту серую зиму,
эту ночь без конца.
Я тебя не покину,
я останусь с тобой,
даже если на город
налетит, как прибой,
антарктический холод,
даже если печаль,
даже если разлука,
даже если сейчас
мы не видим друг друга.

 

Как я уже писала выше, Мельникову исполнилось в этом году 50 лет. Он является живым доказательством того, что поэзия не оставила нас и что пророки в своём Отечестве все же есть. Все, что требуется от нас, это прислушаться к ним – хотя бы из любви к себе – а признать их существование и выразить искреннюю благодарность за утешение, которым они нас одаривают.
Я хотела бы закончить это небольшое эссе словами другого поэта нашего поколения, американца Эдгара Сайлекса, одного из самых оригинальных мастеров, которые пишут сегодня на английском языке:
«Мне нравится лирическая легкость в стихах Дмитрия Мельникова, наполненных мифологическими аллюзиями и гармонией внутренних и внешних рифм. Особенно сильно меня поражает то, как его образы скользят между реальностью и тем, что находится за её пределами. Его стихи эволюционируют от повествования к мифам, вновь созданным им же самим. Стихи собираются в одно целое и формируют музыкально-лирические облака, которые возбуждают в тебе “горящее инферно” cвоими мистическими токами. Читая Мельникова, я вспоминаю старую цитату, согласно которой “прозаики пишут для того, чтобы окружающее казалось реальным, а поэты для того, чтобы окружающее представилось вечностью”. Читая Мельникова, я вижу, как старые мифы возрождаются из экзистенциального отчаяния новейшего времени и утверждаются вновь. Я вижу, как боги заигрывают с людьми».

Алексей КУРИЛКО

«СВЕЧКА» ЗА ЗДРАВИЕ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

 

Эссе

1

Начну я, пожалуй, с одной для многих спорной, а как по мне, то предельно ясной, безусловной и уже привычной до тривиальности мысли. О чём бы или о ком бы автор ни писал, он всегда пишет о себе. Пишет о себе всегда независимо от темы. А когда умышленно и довольно честно старается этого избежать, то ещё эффективнее достигает обратного результата и рассказывает о себе намного больше и правдивее, чем когда трудится над мемуарами или пишет автобиографическую прозу, нескромно демонстрируя размеры персональной искренности.
К примеру, мы никогда не узнаем, каким был Максим Горький, если будем читать книги о нём. В многочисленных монографиях и очерках о Горьком мы знакомимся не с ним, а с тем, каким его видят, а вернее, каким его себе представляют: Павел Басинский, Лидия Спиридонова, Дмитрий Быков, Владимир Баранов и прочие авторы подобных литературных произведений. Ещё менее правдивый портрет Горького мы увидим, читая то, что он написал о себе сам. Лучше и яснее всего мы узнаём самого Максима Горького тогда, когда тот пишет о других. И это почти со всеми классиками так. Советского Буревестника, напоминаю, я взял для примера, без всякого подтекста. С тем же успехом я мог бы привести в пример и Льва Толстого. Но ведь у классиков так получалось неосознанно, не нарочно. И с современниками классиков – та же история. Вот как мою мысль задолго до моего рождения (О, будьте прокляты те, кто наши мысли высказывает раньше нас!) подтверждал Бенедикт Сарнов, вспоминая книгу «Русские писатели 19 века о Пушкине»: «Читатель, прочитавший эту книгу, вряд ли мог составить сколь-нибудь ясное представление о Пушкине. Образ великого поэта в ней распадается, дробится на разные, иногда совсем не совпадающие, никак не складывающиеся картинки <…> Но зато облик каждого из авторов этого произвольно составленного сборника встаёт перед нами с поразительной чёткостью и определённостью. Высказав в той или иной форме то, что он думает о Пушкине, каждый из высказавшихся удивительным образом выставил самые тайные глубинные свойства своей личности».
Учитывая всё вышесказанное, хочу сразу предупредить читателя о том, что данное эссе написано обо мне. А точнее, если позволите, о моём отношении к самому выдающемуся на сегодняшний момент роману русской литературы двадцать первого века. По сути, это единственный роман из написанных за последние двадцать пять лет, к которому можно смело приставить эпитет «гениальный». Во всяком случае, со времён развала советской империи ничего грандиознее и монументальнее этого романа на всём постсоветском пространстве написано не было.
Предисловие моё, однако, затянулось. Весьма досадная оплошность с моей стороны. Ведь предисловие, по моему всегдашнему разумению, как и прелюдия к сексу, должно разжигать интерес, а не утомлять до полнейшей потери желания читать или, того хуже, и вовсе отвращать от перехода к основному тексту.

 

2

Итак, Валерий Залотуха, роман «Свечка». (В 2 т.— М: Время, 2015)
Его предыдущие книги неизменно вызывали заслуженный интерес. Они изданы и на родине, и за рубежом. Превосходная повесть «Последний коммунист» вошла в шорт-лист самой престижной литературной премии «Русский Букер». А фильмы по его сценариям («Рой», «Макаров», «72 метра») до сих пор помнят не только профессионалы от кино, но и миллионы зрителей.
Автор примерно двадцати сценариев художественных фильмов, среди которых призёры российских и международных фестивалей, он был настоящим профессионалом своего дела. И был востребован даже в ту пору, когда кино на фоне всеобщего кризиса находилось в глубокой… задумался над подбором подходящего эвфемизма…э… критически запущенной ситуации. Не все фильмы по его сценариям становились шедеврами или громкими событиями. Сценарий в кино – как мясо для шашлыка, его наличие и свежесть ещё не гарантируют сверхидеального совершенства конечного продукта. Высокое качество фильма зависит от очень многих факторов. Но всё-таки он был на хорошем счету! А за сценарий к фильму «Мусульманин» Валерий Залотуха в далёком девяносто шестом году был удостоен премии «Ника».
И неизвестно, каких ещё заоблачных высот мог бы он достичь, продолжай он и дальше трудиться на ниве киноиндустрии. Но в том-то и дело, что Залотуха со временем всё реже использует для самовыражения киноречь, всё чаще обращается к прозе. В рамках сценария ему как художнику стало тесно. Даже в качестве режиссера (был и такой опыт) он не получал удовлетворения. Его окончательный переход к прозе закономерен. Ему уже давно было что сказать людям, но между автором сценария (фильма) и людьми (зрителями) слишком много посредников. А автор прозы всегда говорит с читателями напрямую.
Не случайно в одном из последних своих интервью Залотуха сказал, что больше не пишет сценариев и в кино работать не хочет. А ещё он сказал:
«Хорошее кино люблю смотреть, но участвовать – нет. Прошёл как-то мой фильм по старому сценарию — «Платки». Сценарий хороший, а кино безобразное. Уж лучше сидеть на шее у жены и писать прозу, чем так позориться. Я уже понимаю, когда приходит ко мне режиссёр, что он не сделает хорошее кино. Я не хочу себя обманывать, как та женщина, которая себе внушает: со всеми он был плохой, но я его исправлю, он бросит пить и будет добрый. У меня уже не тот возраст для самообмана».
Да, это не просто слова. Последние годы он совсем нигде не работал. Только за письменным столом. Материальные заботы легли на хрупкие плечи верной второй половины.
Сделав нелёгкий выбор, Залотуха сел за написание, как ему казалось, главной книги своей жизни…

 

3

 

Приступая к чтению этого монументального произведения, объёмом равного «Тихому Дону» (почти 1700 страниц), я был уверен, что роман хороший и ему грозит небывалый для нашего времени успех. Однако я ошибся. И это стало понятно уже в процессе чтения. Когда же по прошествии одиннадцати дней роман был прочтён практически запоем, я убедился, насколько мой прогноз неверен. О какой угрозе бешеного успеха этого романа я лепетал? Наивный! Угроза – мягко сказано! Этот роман был обречён на успех. Опять осторожничаю… Пора иметь смелость писать максимально откровенно: писать так, как думаю. Роман обречён на славу и бессмертие.
Однако как ни поразительно будет звучать моя мысль, но следует признать, что и бессмертие имеет свои границы. Это раз. За бессмертие обычно расплачиваются жизнью. Это два. Второго, впрочем, автору уже можно не бояться. К сожалению, Валерий Залотуха работал над романом долгих двенадцать лет. И в последние два года здоровье его начало подводить. Но это был его далеко не первый опыт, и он понимал – торопиться не следует. Перфекционист по натуре (это я узнал от тех, кто лично был знаком с Залотухой), он на сей раз особенно старательно работал над рукописью. Он хотел, чтобы этот роман был абсолютно идеальным. (А какой хороший автор этого не хочет?) Но одно дело желание, а другое – ежедневный труд и тщательная работа над словом…
Когда роман только-только вышел, популярный ныне критик Дмитрий Быков, давая интервью, приуроченное к презентации «Свечки», сказал, что книга хорошая даже на уровне языка, что это великая книга о большой русской душе, что роман «Свечка» идеален и после «Свечки» сценарии Залотухи — даже «Макаров», даже «Мусульманин» — рискуют навеки оказаться в тени его страшной и насмешливой прозы. А в конце интервью добавил: «Я очень надеюсь, что большой успех этой книги – и сам её объём – не раздавит автора и поможет написать ему ещё что-то. Хотя это безусловно и главная книга автора, но, дай Бог, не последняя».
Всё это Быков сказал в конце ноября. А уже в начале февраля, то есть спустя два месяца, Валерия Залотухи не стало. (Его не было и на самой презентации. Он уже к тому времени лежал в больнице.) Умер Валерий Залотуха 9 февраля 2015 года…
И как-то сам собой напрашивается вывод, что история автора и его творения отнюдь не случайна и что во всём этом чувствуется Божья воля, которая двенадцать лет оберегала автора, придавала ему сил, а когда роман, угодный Богу, был окончен, когда автор завершил свою святую миссию, то Всемилостивый и Всемудрый Небесный Владыка прибрал к себе того, кто заслужил не только покоя, но и Света, дабы уберечь его от соблазнов и злоключений, что обычно случаются с теми, кто создаёт нечто великое и грандиозное…
Писатель прожил шестьдесят лет, двенадцать из которых были полностью посвящены работе над главной книгой его жизни. Он успел увидать книгу изданной и благосклонно принятой друзьями, коллегами, критиками… И сразу после этого умер.
Кто-то искренне пожалеет ушедшего в мир иной, моё же сердце наполнено не состраданием, а какой-то светлой со-радостью: как по мне – весьма завидная судьба для писателя.

 

4

 

Грамотно и ловко скроенная остросюжетная ткань массивного романа с первых же страниц разворачивается перед взором заинтригованного читателя чередой жутких, стремительно сменяющих друг друга событий, постоянно прерываемых то неспешными размышлениями главного героя, то его воспоминаниями или комментариями либо того, что с ним происходит сейчас, либо того, что с ним случилось когда-то. В такой манере сотворена первая часть. Поначалу речь ведётся от первого лица, потом история рассказывается от третьего лица, а затем от второго… Всё это помогает опытному автору менять угол зрения. Это мудро. Мы то следим за происходящим глазами героя, то глядим уже на самого героя и происходящее с ним со стороны, но издалека, чтобы потом приблизиться к нему вплотную и рассматривать его уже глазами всезнающего автора. А есть даже огромный фрагмент книги, когда главный герой вообще исчезает из поля зрения и кажется, что исчезает навсегда…
Столь же умышленно и столь же эффектно Залотуха лихо переплетает с основной линией главного героя многочисленные линии второстепенных и даже эпизодических персонажей.
А каждая из четырёх частей имеет своё приложение: поэтическое, прозаическое, эпистолярное, сказочное.
Такая бесконечная смена жанров, стилей, планов, событий, лиц, голосов, настроений позволяет роману несмотря на многословность, держать не только читательский интерес, но и читательское внимание, а второе для умной книги не менее важно, чем первое.

5

А ведь фабула романа проста. Тихого столичного интеллигента, ветеринара по профессии, добропорядочного и законопослушного гражданина Евгения Золоторотова однажды вечером в центре города задерживает оперативная группа захвата специального назначения и без всякого объяснения заключает в тюрьму. Вся операция по захвату снимается и транслируется по центральным телеканалам. Только по прошествии трёх суток Золоторотов осознаёт, что из него пытаются «сделать» сексуального насильника, маньяка-педофила. Ложное обвинение. Сфабрикованное дело. Затем побег. И снова тюрьма. К концу следствия уже не только весь город, но и вся страна верит в виновность подозреваемого. Все, кроме единственного друга главного героя, включая мать, жену и дочь, отворачиваются от Золоторотова. Дальше суд. Приговор. Этап. Лагерь. Многолетнее гниение заживо в отряде опущенных, встреча нового века, и всё это буквально и в переносном смысле по колено в человеческом дерьме.
Последняя интрига после всех этих «выпустят – не выпустят», «докажут – не докажут», «выживет – не выживет», как и в книге Иова: отречётся ли от своего Бога тот, кого обрекли на такие кошмарные хождения по мукам? Ведь он, уже лишённый свободы, семьи, чести, достоинства, надежды, имени, лишённый даже права на веру, протащенный через все мыслимые и немыслимые страдания, он уже вопрошал, подобно тому же многострадальному Иову: «За что, Господи?! За что?!»
По признанию самого автора, первоначальный замысел книги – «один хороший человек пошёл однажды защищать демократию и встретил Бога» – в процессе работы над книгой расширился до «человек пошёл однажды защищать демократию и встретил Бога, а Тот его чуть не уничтожил».
Путь от авторского замысла, пусть и расширенного, до окончательного воплощения извилист и долог. Шло время. За двенадцать лет в жизни автора многое изменилось. Изменился и сам автор. Но, судя по эпилогу, Залотуха и сам не до конца понимал, что за книгу он написал.
Да и нам ещё только предстоит в этом разобраться. В меру наших скромных сил и разумения.
Пока же мы – те из нас, кто прочёл «Свечку», – сходимся в одном: Валерий Залотуха написал великую книгу. И страшную.
Тут бы мне хотелось привести слова Андрея Дмитриева. Уж очень в точку они! Ах, что за строчка – точно в точку бьющие слова! (Мгновение самолюбования, и двигаемся дальше!) Андрей Дмитриев: «Страшная книга, исполненная надежды. И праздник свободы и ума… Смерть Валерия – горе и боль для его близких и друзей и катастрофа – для России. Уж автору «Свечки» было бы что сказать соотечественникам, попавшим в чудовищную западню, и все бы поняли его – но при условии, что они «Свечку» прочли».
Отлично сказано! Согласен со всем, кроме последнего предложения.
Валерий Залотуха своим романом «Свечка» уже всё соотечественникам сказал. И кое-кто из его соотечественников, прочитав роман, всё прекрасно понял… Но в том-то и печаль, что поняли далеко не все, а лишь кое-кто…

 

6

Критики и журналисты, высказавшиеся по поводу романа «Свечка», невольно допустили две серьёзные ошибки независимо от того, понравился им роман или нет. (Слово «ошибка», впрочем, в данном случае совершенно неуместно. Заменим его словом «заблуждение».) Первое заблуждение касается твёрдого убеждения, будто роман о девяностых. Формально действительно роман возвращает нас в те лихие времена глобальных перемен. Но если вдуматься, то и сама Россия во многих аспектах возвращается к тому периоду. Да и так ли велики перемены в стране, которую главные герои романа – два друга: Евгений и Герман – называют Абсурдистан? СССР развалился на отдельные государства. Но и в России, и в Украине, и в Белоруссии, и в ряде других бывших республик некогда существующей империи мы видим признаки Абсурдистана.
Так спросим же себя честно: разве «Свечка» освещает Россию девяностых? Нет, мои пытливые и любознательные друзья! Основная часть действия романа Валерия Залотухи происходит в Абсурдистане. Время действия не имеет никакого значения. Поскольку в Абсурдистане со временем ничегошеньки не меняется.
Дабы избежать обвинений в голословности и бездоказательности громких заявлений, спешу продемонстрировать несколько примеров из романа, наглядно иллюстрирующих мои слова.

«Так и живём – от кампании до кампании! Абсурдистан… И тут ты, старик, прав: в России можно поменять общественную систему на сто восемьдесят градусов, но это ничего не изменит. Люди-то остаются те же, людей-то не поменяешь. Беги, Гера, беги! А кампания кончится – вернёшься. Они у нас бурно начинаются, но быстро скисают. Строгость российских законов компенсируется необязательностью их исполнения!»

Или вот. Герой требует вернуть ему его часы.

« – Часы? – спросил Хворостовский, полуобернувшись и глядя искоса на мента. Того ещё сильней перекосило.
– Да я побоялся в сейф положить, украсть могут… – мент бормотал ещё что-то невразумительное, пока снимал со своей руки мои часы.
Я невольно усмехнулся: ну разумеется, в милиции – и из сейфа могут украсть».

В отделении милиции какого города мог происходить такой диалог? Москвы? Киева? Минска? Кишинёва? Какая разница! В столице Абсурдистана, а равно и в любом другом городе этой огромной и ужасной страны.
А лексика правоохранительных органов, которая почти полностью впитала в себя уголовный жаргон? А почему? Да потому что представители правоохранительных органов хотят быть похожими на тех, с кем призваны бороться, а порой те и другие легко взаимозаменяемы. Это ли не явные признаки Абсурдистана?
Только в Абсурдистане те, кто стоит на страже законов, ежедневно и безнаказанно эти самые законы нарушают.
Вы же и сами это знаете!
Только в Абсурдистане самым святым считается тот, кто грешит беспрерывно!
Только в Абсурдистане поверить в Бога мешают те, кто должен помогать обрести веру в Бога.
И прочее, и прочее, и прочее…

 

7

Я вот написал, что Россия возвращается к девяностым. Но ведь в каких-то вопросах на самом-то деле Россия идет назад в прошлое ещё глубже. Залотуха об этом прекрасно был осведомлён. Он это видел и понимал.
Вот вам ещё фрагмент другого диалога, но не из романа, а из того последнего, или одного из последних, интервью. Он говорил о том, что неснятых сценариев у него очень много, но хоть они и неплохие, но… И тут он слегка замялся и сказал:
«– Сейчас ведь ещё возникает и новая цензура.
— Цензура? Я не ослышалась?
— Цензура, конечно. Вам просто говорят: «Ну не надо это сейчас». Понимаете?
— То есть вы полагаете, что к цензуре мы вернулись?
— А вы об этом не знаете?
— Ну у нас в провинции немного иначе, не так остро.
— Конечно, абсолютной цензуры нет. Но когда, например, режиссер Андрей Прошкин пришёл к Карену Шахназарову — руководителю «Мосфильма», и принес мой роман «Последний коммунист», тот его бросил и сказал, что даже читать не будет. Коммунисты у нас сейчас — уважаемая партия, коммунисты будут против».
Но история с «Последним коммунистом» случилась несколько лет назад. А интервью он давал в конце 2014 года. Он знал, что ситуация с тех пор ухудшилась значительно.
А сам диалог? Такой диалог мог прозвучать только на территории Абсурдистана. Вдумайтесь! Писатель сообщает журналистке о том, что в стране действует цензура, а та искренне удивляется! Господи, да это так же смешно, страшно и абсурдно, как и сцена из романа, когда без пяти минут генеральный прокурор страны Сокрушилин, который сокрушит, в прямом и переносном смысле, любого, кто станет на пути его карьерного роста, допрашивая предполагаемого маньяка, поёт ему под гитару романс, заканчивающийся словами «И в небесах я вижу Бога», и ложнообвинённый подследственный благодушно верит, что в этот момент Сокрушилин действительно видит Бога!
Ну не абсурд ли?!
Нет, какой абсурд? Нормальная, вполне жизненная для наших постсоветских государств ситуация.
Я без иронии уже пишу это. Точнее, пишу серьёзно, лишь с едва заметным оттенком горькой иронии.

 

8

 

Переходим ко второму всеобщему заблуждению, связанному с романом «Свечка».
Зная, что автор имеет ясное представление обо всём, что происходит в его стране, было бы глупо всё написанное в романе понимать буквально и верить, будто в авторских отступлениях Залотуха открыто делится, как сказал герой моей давней новеллы, «паспортными данными души» (уж простите за самоцитирование!), без всякого подтекста! Тем более что автор имеет явную склонность к притчам.
Возьмём, к примеру, третью часть романа, в которой начальник исправительно-трудового лагеря (по-лагерному «Хозяин»), убеждённый атеист по фамилии Челубеев пытается избавиться от отца Мартирия, настоятеля храма, оттяпавшего у лагеря огромный кусок территории. Да что там территория! А зэки, потянувшиеся к храму и православной вере? А родная жена Светлана, к которой Челубеев обращается просто «Свет» и которая, принадлежа всем телом мужу, всей душой потянулась к батюшке, приняла крещение… И вот Челубеев, Хозяин, снедаемый не только идеологической ненавистью, но и – страшно сказать – ревностью, предлагает Монаху поучаствовать в спортивном состязании с ним. Они даже заключают пари, в результате которого победивший ничего не выигрывает по большому счёту, зато проигравший теряет всё: влияние, уважение, репутацию…
И дураку ясно, а с ним и ежу понятно, что это притча, полная символических смыслов, рассказанная современным языком, увлекательно, подробно, о Великом Противостоянии Богатырей – Власти и Религии – за абсолютное влияние на все русские земли и народ!
И сошлись в смертельной схватке Власть и Религия! И наблюдали за той схваткой и заключённые, и охранники, и друзья Челубеева – его заместитель Шалаумов (в романе Залотухи все фамилии говорящие!), то есть зам, и начальник оперчасти Нехорошев, то есть кум (по-лагерному), и все их жёны, имеющие одно отчество – Васильевна – на троих. Но Челубееву (а его отец, кстати, почти что сам Маркс, ведь он Марат Марксенеович) важно, за кого будет болеть его любимая, Светлана Васильевна, его Света… А Света, разрываясь между отцом Мартирием и отцом её детей, в ночь перед состязанием устраивает такую ночь любви своему мужу, о которой тот и мечтать боялся: «Было и по-тихому, и по-громкому, и по-всякому»… И только в самый кульминационный момент, когда они, поднимая гири, шли с Монахом вровень, «ноздря в ноздрю», Хозяин вдруг озарился страшной мыслью о том, что со стороны Светы это была диверсия, чтобы ослабить его, силы его лишить!.. Это предательство подкосило Власть. Духовно. Но физически Власть не сдавалась. И Религия (не вера!) боролась до последнего, хотя на Свету ей было плевать. Религия вела борьбу не за души, души ей не принадлежат, а всё-таки за влияние на всё и на всех – народ, землю, эту же самую Власть, привыкшую за последние сто лет управляться в своём хозяйстве без Религии…
Всё это легко читается и легко прочитывается. Но исключительно потому что здесь, в третьей части, автор даёт нам отдохнуть от основной сюжетной коллизии и словно играет в поддавки, намекает на что-то.
Здесь ларчик просто открывается. Настолько просто, что за вторым дном ищешь третье, а там и четвёртое… Но, может, эта огромная часть романа работает ещё и примером для последующего правильного прочтения дальнейших глав и эпилога, а также это знание даёт ключ к правильному пониманию предыдущих, уже прочитанных, частей.
Мне скажут: тут ты, братец, уже перегибаешь. Это тебе не Булгаков, не «Мастер и Маргарита», где автор зашифровал послания то ли к потомкам, то ли к властям, то ли к потусторонним владыкам мира сего. Уверяю вас, в «Мастере и Маргарите» не то что не больше тайн, чем их находят любители скандальных интерпретаций, а в разы меньше. И уж если Залотуху можно считать продолжателем великой плеяды гениальных художников русской прозы – от Толстого до Чехова, – то кто вам сказал, что советская, а равно и антисоветская проза не является продолжением великой русской? Можно сравнивать и с Булгаковым, и с Шолоховым, и с Шукшиным… Об этом Залотуха тоже кричит, когда его герой восстаёт и негодует против статьи литератора Молофеева, за которым легко угадывается Виктор Ерофеев, о гибели советской литературы. А равно и русской. Ведь Золоторотов и его мать, Твёрдохлебова, не отделяли одну от другой. И это явно твёрдая позиция самого Залотухи!
К слову сказать, я с ними абсолютно согласен. Мы же не говорим о соцреализме производственного романа. И в русской литературе, и в советской были и бездари, и откровенные халтурщики. Но после падения советской власти отметать, хоронить, предавать забвению всю советскую литературу – значит совершать ту же роковую ошибку, которую после установления советской власти совершили радикально настроенные литераторы, и Маяковский с ними. Они требовали выбросить за борт современности Пушкина, Тургенева, Толстого, Достоевского… Маяковский и его литературное наследие переживают ныне такой же страшный период. И он его переживёт более-менее благополучно. Ибо, несмотря на его влюблённость в революцию, несмотря на его «идейность», это был хороший поэт, настоящий. Вернутся к нам, да и не уходили никуда, сколько бы их ни хоронили, и Горький, и Маяковский, и Катаев, и даже Алексей Толстой, хотя, казалось бы, последние двое – уж вот где конформисты: всегда, имея дарование, умели тонко чувствовать, как и о чём писать, не особенно рискуя одновременно и репутацией литератора, и гражданской позицией. Другие обычно в подобной ситуации чем-то жертвовали. Олеша замолчал, Фадеев пожертвовал и до того не мощным дарованием, Мандельштам вначале выбрал призвание, но после давления был сломлен, пожертвовал любовью к истине, написал то, чего от него требовали, но дар не облагодетельствовал его «правильные» стихи о Сталине, и тот это почувствовал (чуть не написал: «унюхал». Так ведь от тех дифирамбов Сталину откровенно несло тухлятиной). Поэт поплатился жизнью. Но и не тронь его тогда безжалостная государственная машина смерти, он бы всё равно умер. Как умер знаменитый «литературный волк», загнанный в западню, вынужденный так же написать без «божьей искры» пьесу «Батум» о Сталине. Булгаков верил, что он «мастер». Захочет – напишет. Вынудили. Захотел, хоть и без всякой охоты. Не то! Сталин учуял! Не тухлятина, конечно, но и не мясо вовсе! Вегетарианская штучка! И безвкусная, как трава!
Нет, Мастер не был «мастером»! Потому что мастера прозы, мастера поэзии – они есть, их много, а гениальных творцов – единицы. Власть их терпит, если эти единицы работают на миллионы! Но если идут против миллионов, против его – Власти – миллионов поклонников или рабов, тогда единица стирается в ноль! Беспощадно! С ноликом и то полезнее и выгоднее! С ними можно играть в крестики-нолики! И Власть всегда заранее знает, что победит…

 

9

Валерий Залотуха попытался (и ему удалось!) возродить традицию русского романа. Но, двенадцать лет работая в тиши кабинета, вдали от богемной столичной суеты, он, повторяю, превосходно понимал, куда ведут народ, а именно, дав передохнуть, из одной кабалы уводят в другую. И он писал свой роман не как исповедь, а как роман-завещание. Вот и вывел он героя, что, защищая демократию, встретил Бога, но удивлялся, что у демократии Бог не истинный и такой Бог может изувечить. Ведь о том, что Бог его – героя – чуть не уничтожил, автору говорит в эпилоге герой! А кто он – его герой?
Вот мы и приближаемся к самому интересному!

 

10

 

Многие уверены, что герой и автор – одно лицо. Такое частичное (уже третье) заблуждение вытекает из предыдущего заблуждения (второго), о котором я вам ещё не сообщил.
Все или почти все убеждены, что главный герой ясен и не нуждается в рассекречивании. Но при этом – вот что забавно – каждый видит нечто неуловимо знакомое. И скоро станет понятно, отчего так!
А сколько образов он напоминает каждому читателю во время прочтения романа! Тут тебе и князь Мышкин. И Алексей Карамазов. И уже надоевший образ «маленького человека» Гоголя и того же Достоевского. И Пьер Безухов, на коего Золоторотов и сам бы мечтал походить.
И уж, конечно, внимательно – может, даже чересчур внимательно, ведь мы привыкли, что в эпилоге, да ещё и от автора, истина сочится сквозь поры текста – прочитав эпилог, а затем, припомнив эпиграф, критики хором, или один за другим, заголосили: это многострадальный Иов! На новый лад! Или же на старый, но перемещённый на фон нашей страны конца XX – начала XXI веков.
И я – заметьте – не говорю, что это не так!
Опля! А в чём же заблуждение?
Терпение, мой друг, терпение!
Напомню, кстати, первый эпиграф: «Был человек в земле Уц». Книга Иова.
Из всей книги Иова он выбирает именно это предложение!
«Был человек в земле Уц».
Чтобы задать тон повествованию, вполне достаточно, достаточно просто дать курс поиска, «умному достаточно», но вопросы рождаются не у тех, кто умён или глуп, а у тех, кто хочет знать ответы, а глупец не хочет умнеть, ибо по глупости своей не подозревает о своей глупости, а умный не так уж глуп, чтобы их задавать, он знает, что умён, то бишь не Сократ, стало быть…
Я никого не критикую. Никого не нахваливаю. Я размышляю. Надеюсь вместе с вами.
Давайте не спешить с выводами!
Дабы натолкнуть нас на Иова, можно было взять и привести лучший пример совпадения между Иовом и Золоторотовым. Ну, к примеру, «На что дан свет человеку, которого путь закрыт, и которого Бог окружил мраком?». Отлично бы подошло. Но нет. Именно «Был человек в земле Уц».
Это, как говорит акунинский Фандорин, р-раз!
И чтобы провести параллель, есть более подходящие совпадения.
Это д-два!
Но не на страданиях акцентирует наше внимание Залотуха. А на человеке. «Был человек в земле Уц»!
Кто этот человек?
Да ясно кто! Так утверждает в раздражении критик. Главный герой, ветеринар Золоторотов!
Но тогда вопросов становится ещё больше!
Вы заметили, что автор в эпилоге подробно рассказывает о постепенном отдалении от героя романа? Полагаете, случайно?
А заметили ли вы, что помимо одного эпиграфа есть ещё и второй? «Слаб и робок человек, слеп умом и всё тревожит». А. С. Пушкин.
«Слаб и робок человек, слеп умом и всё тревожит». Гм… О ком это? Тоже о нём, о Золоторотове?..

 

11

Не злитесь! Прерву сам себя! Одна исключительно важная мысль уже терзала меня на страницах этого эссе или очерка, терзала, но не была выражена мною до конца. Это быстро!
Не только третья часть «Свечки», но и весь роман в целом насыщен огромным количеством символов, смыслов, аллюзий, мотивов то прошлого, то настоящего времени, прямых и скрытых отсылок к Пушкину, Гоголю, Достоевскому, Чехову и Толстому.
О, для литературоведов «Свечка» – точно Клондайк для золотоискателей.
Однако покамест же нынешние критики, говоря о романе, берут то, что лежит на поверхности, глубоко не копая. То, что подсовывает им Валерий Залотуха.

 

12

Но вспомните, сколько раз в начале, ведя речь от первого лица, автор, говоря от имени героя, водил нас за нос. Будучи часто, естественно, обманут самим собой. Сперва мы уверены, что Золоторотов смотрит телевизор и видит, как производят захват преступника. Спустя полстраницы мы узнаём, что ему это привиделось в полудрёме, это его, Золоторотова, взяли и поместили в КПЗ. Затем мы узнаём, что героя дома ждут любящие жена и дочь, они ждут, они волнуются, а ещё что у него есть любовница, хорошая девушка, и они любят друг друга… Со временем, и уже не всегда от героя, мы узнаём, что и жена не любящая, и любовницы никакой нет, а та, что есть, совсем ему не любовница, и уж совсем не приличная, а наоборот, весьма неприличная, тем и живёт… Но это не важно! Мы сопереживаем ему, герою, ведь он тут сидит, потому что друга спасает, за него, за единственного друга, сидит, и готов сидеть трое суток, пока тот не свалит в Америку… Скоро выяснилось: свалил друг, укатил, смылся, спасся друг… И тут же узнаём, что никуда тот не укатывал, а борется за его – Золоторотова – освобождение, и сидит Золоторотов не за друга, взяли именно его – тихого, добропорядочного мужа, отца и гражданина…
Автор умело нас обманывет, а затем услужливо просвещает… Не сразу… Но всегда…
Автор желает, чтобы мы знали истинное положение дел. Чтобы мы познали истину. Но пока он не раскрывает всех карт, мы ни о чём и не догадываемся.
Всё это работает на жгучий интерес к роману. Безусловно!
Но разве роман «Свечка» чисто развлекательное чтиво? Полноте! Такой глубокой книги давно не было! Как минимум с «похорон советской литературы», а как максимум… Ладно, не будем!
Автор ведёт себя как профессиональный иллюзионист. Показывает нам одно, а потом выясняется другое. А фокусник ещё и объясняет, как так вышло и почему.
Со временем мы перестаём верить всему, что нам рассказывает Евгений Золоторотов, мы сами пытаемся понять, как обстоит дело в реальности. Не потому что Золоторотов нам лжёт, а потому что уже привыкли, «допетрили» наконец: Золоторотова самого вечно обманывают, хуже того, он сам себя часто обманывает, он так устроен, он всё видит сквозь пелену, он доверчив, наивен, он «чистая душа»…
И это ещё не всё. Нас двести страниц обманывают, затем пытаются развеять любой обман, а за ним следует другой обман… Автор не случайно начал роман от лица Золоторотова. Так может, он ещё и учит нас не верить всему, что мы видим и что нам говорят… И не важно, кто говорит – плохой человек или чистосердечный, светлый, добрый Золоторотов…
Нас учат не верить всему, что нам преподносят как чистую монету. А также учат думать самим. Думать, чувствовать, ощущать, прислушиваться к своей душе…
Важно? Необходимо! Это необходимо, полагает автор, для его читателя! Иначе не увидят, не поймут, не примут того, что должен понять человек… «Я не слова, я то, что за словами». Тут тоже часть истины!

 

13

Продолжим!
«Слаб и робок человек, слеп умом и всё тревожит». Откуда это? Ну Пушкин, да! Из набросков. Хотел использовать для «В подражании Корану». Тоже священная книга. Не Библия. Коран! Библия для мусульман. Там много похожего. Но не один в один. А тут ещё и подражание. Вот вам первый намёк!
Что? Какой намёк? Второй эпиграф лишь дополняет первый! Дополняет! Но указывает на иной источник!
Да и кто слаб и робок? Золоторотов? Боже упаси! Да столько силы и отваги, как у него, – на десятерых хватит. Он, спасая друга, жертвует возможностью сразу же выйти на свободу. (Не важно, что он заблуждается, он, заблуждаясь, искренне верит!) Защищая честь женщины, требуя извинений за оскорбление его любимой, он отказывается от немедленного спасения! В тюрьме, в камере, он защищает – один против всех! – сексота, стукача, зная, что и его тот уже «заложил», готов драться до смерти за человека, предавшего его и звание «писателя», самое высокое и почитаемое им звание! Он стойко проходит через все испытания и только раз, всего один раз совершает попытку убить себя, да не комфортно, если так можно выразиться, и традиционно, а расковыряв шариковой ручкой себе висок, дабы добраться до венозной вены. Один раз! Да и то узнав, что и дочь, и жена, и мать отреклись от него, как от прокажённого. Нет! Я не вижу слабого и робкого. Слеп умом –пожалуй… Но это вам не Башмачкин, слова боящийся, не говоря уже о крике. Такой не скажет: «Зачем вы меня обижаете?».

 

14

Так может, Золоторотов и не Иов? – спросите меня вы.
Золоторотов? Нет, не Иов.
Тот, если вы помните, верил в Бога, был богатым и уважаемым господином. А потом, когда его веру испытывали на прочность, он всего лишился. Друзей, любимых, родных, своих богатств, скота, затем здоровья… Всего!
Золоторотов ничего не потерял, попав в мясорубку судебного беспредела. Он ничего не лишился, кроме иллюзий.
Больше того! Он, пройдя все испытания, обрёл веру! И весь отряд «опущенных», которым в вере и в Боге служителями церкви было отказано, весь отряд к этому Богу привёл!
Да как же так? – возмутится читатель.
А вот так!
Чего лишился Золоторотов после того как его жизнь полетела вверх тормашками? Свободы? У него её никогда не было! Он жил подневольным человеком! Сначала под пятой железной матери, потом под каблуком бездушной суки-жены! И супруги он не лишался! Потому что она всё это время принадлежала кому угодно, даже какому-то Ахмету из ларька, но только не ему! И дочь была не его! И не только биологически! Она пошла в мать и отца, а от человека, который её воспитывал, она ничего не взяла и с радостью написала ему в тюрьму, что ощутила счастье, узнав о том, что не он её отец. Такого и так ЕГО дочь никогда бы не написала даже врагу. И матери он не лишался, поскольку она давно от него отреклась, ещё до того, как заявила об этом официально.
Золоторотов, пройдя через все испытания, обрёл веру, узнал отца, познал истину, нашёл любимую женщину и создал семью, дав жизнь четверым детям…

 

15

А знаете, кто всё потерял? Его друг Герман! Стараясь вызволить своего друга, которого тоже был в результате лишён, он потерял свой бизнес, затем уважение друзей, а потом и самоуважение… Лишился всех денег, чуть не лишился ума, едва не лишив себя жизни, и как венец всех злоключений – потерял родину, был вынужден бежать за границу, где сразу же лишился имени, но взамен приобрёл другое, истинное имя. А с ним и веру в другого Бога!
Так что же, Герман – Иов?
Да нет, не похоже…

Ну, знаете ли… Это уже переходит всякие границы!
Так примерно подумал, вероятно, один из оставшихся читателей. Самый верный и стойкий!
Постой, читатель, не уходи! Я готов ответить на все твои вопросы. Спрашивай!
Хоть какая-то параллель с книгой Иова проводилась автором?
Отвечаю. Думаю, что да!
И объясняю подробно свой ответ.
Иов – это сам автор.
Как? Тот самый, что материализуется только дважды – в середине романа и в самом финале, в эпилоге?
Нет, мой друг, автор присутствовал в романе с самого первого слова! Ведь я говорю о реальном авторе, а не об авторе-повествователе как одной из ролей.
Я говорю о Валерии Залотухе!

 

16

Возможно, чья-то история и была взята за основу для романа. Но в основном Залотуха явно делится собственным опытом духовного становления.
Помните, нас удивляло, что два таких абсолютно разных человека, как Евгений и Герман, могут дружить, да так крепко. Они ведь прямо из разных миров. Герман циничен, прагматичен, целеустремлён, любит всё материальное: дорогие машины, шмотки, баб… Ненавидит литературу! Читать принципиально не любит!
Другое дело – Евгений! Наивен, романтичен, сентиментален, честен, совестлив, добр… Для него нет ничего священнее романа «Война и мир». Он влюблён в литературу! И верит, что интеллигентный человек тот, кто прочёл великий роман Толстого. Бессребреник! Он более толстовец, чем сам Толстой. Но воспитан также и на советской литературе, которая учила чувствовать, любить, бороться и т. п. Он не верит в Бога. Но как-то он почувствовал сильное желание зайти в храм, в коем венчался с Гончаровой Пушкин, и поставить маленькую свечку. От всей души.
Вот такие разные друзья! Евгений и Герман. Как у Пушкина. Об этом Залотуха раза три-четыре упомянул. Как у Пушкина! Правда, у героя Пушкина Германн – это фамилия. А у Залотухи имя друга героя! А так-то оба похожи. Герман и Германн. Но маленький человечек Евгений из «Медного всадника» похож на Евгения Золоторотова. И оба готовы на подвиги!
Пушкин в болдинскую осень написал «Пиковую даму» и «Медный всадник». Разные, непохожие вещи. В прозе и в стихах. С очень разными героями. Но между ними есть общее. Оба терпят крах. Оба сходят с ума!
Евгений и Герман сошли с ума Залотухи. А свой ум он отдал своему автору. Который спорит порой со своим героем. Как часто разум противостоит душе. Ум за Достоевского, а душе ближе Толстой! А Герману читать некогда, он в погоне за материальными благами и душу потерял, и за ум никак не возьмётся.
Залотуха разделил себя на три части: материальную(или плотскую), духовную и интеллектуальную.
Может, я и перемудрил, но слишком много увидел я за словами романа – лицо, ум и душу самого Валерия Залотухи.
В романе есть коротенький диалог, когда встретились Золоторотов и Автор, весьма показательный. Автор кричит, увидев Героя:
«– Я к вам шел!
– А я к вам! – прокричал он и засмеялся».
Какие ещё нужны аргументы?
Вот автор вычитывает Золоторотова:
«Быть может, не без подсознательного влияния советской картографической школы ты слегка запутал свою карту, не обозначив на ней Трехпрудный переулок, чтобы не отвлекать на свидетельские допросы живущего там начинающего писателя, нервного и непоследовательного, похожего на опасную бритву в руке человека, который не знает, с какой целью ее взял – побриться самому или кого-нибудь порезать, на языке уголовников – пописать».
Он когда начал писать, меньше всего заботился о материальной стороне. Я скоро подробней это продемонстрирую. И эта сторона его личности скоро исчезла и из романа. Ещё и половины романа не прошло. Герман написал Евгению прощальное письмо, и больше о Германе никто, кроме читателя, не вспоминал.
И вполне справедливо, что Залотуха – глубоко верующий человек – понял, что душа его была в темнице, пока не поверила в Бога, а после освобождения они встретились – ум и душа, и порой, а то и часто у них случаются конфликты, а вот физически он уже покинул ту страну, о которой теперь (то есть тогда) решил написать страшную-страшную правду. О той стране, о том беззаконии, о той грязи и подлости, которая окружала его самого, когда он не знал, не ведал истинной свободы!

 

17

Мы всегда вольны сами сделать свой выбор. Сознательно. На то нам и дан разум: сознательно делать свой выбор.
Залотуха мог стать циничным, прагматичным и приземлённым Герман(н)ом, хоть и «тронувшегося» уже, но который теперь всегда ставит на дам, а туза держит в рукаве. А мог прислушаться к душе, ведь мы-то знаем, бедного Евгения никакая стихия не сломит, и никакой гранит не раздавит, он – казалось бы, сущее ничто! – как и у Пушкина, потеряв всё, способен даже перед ликом смерти, сказать своё «Ужо тебе!», но не станет! И не побежит от беды и угрозы, но и за счастьем по головам не пойдёт, потому что давно сошёл с ума, он «чокнутый», «не от мира сего», он «идиот», тот которого Достоевский описывал, поглядывая на Христа, он будет стоять «за други свои», когда надо бежать, или будет безумно смеяться, и когда его топчут ногами, и когда приговаривают, по сути, к пожизненному заключению.
Один Человек был представлен в трёх лицах: Гера – с виду, сильный, настоящий мужчина, а на самом деле «слаб и робок», Евгений – могучая личность, но слеп умом, и Автор, которого «всё тревожит» — то проблемы Геры, то Евгения, то плоть, то душа.
Не Автор – персонаж и рассказчик страшной истории о загубленной жизни, но обретённой веры, а реальный автор и создатель всего: и романа, и всех героев, в том числе и Автора. Именно он – Валерий Залотуха – повторил нелёгкий путь Иова.
Он ведь давно верил. С тех самых пор, как пошёл защищать свободу и встретил Бога. Ибо Господь всегда на стороне тех, кто становится на защиту чего-то или кого-то хорошего, становится даже тогда, когда знает – весь опыт всего человечества ему подсказывает – что их дело будет проиграно. Не сейчас, так потом. Не в миг, так – постепенно. Рано или поздно оно будет проиграно, потому что — дело правое, а за правое дело людям становиться неохота! За левое – охотно! – там и платят щедрее и вознаграждают быстрее, а за правое – мало того, что не платят, так порой и расплачиваться приходится.
Но Залотуха не мог не пойти на защиту правого дела. Тогда-то он и вступил на путь Веры. Но идти по этому Пути, никуда не сворачивая, тяжело, и с каждым днём всё тяжелее и тяжелее…
А он ещё как-то посетил храм. Там его озарила идея будущей книги. Он взялся её написать, не подозревая, что это и станет испытанием на прочность…

 

18

А теперь без лишней патетики, без вычурных аллегорий и метафор.
Прямо и сердито. Коротко, ясно и просто. Если смогу.
Был уважаемым, знаменитым, преуспевающим сценаристом. Жил в центре столицы, работал со звёздами и мастерами «важнейшего из искусств», имел крепкий вес и доход в набирающем с каждым днём обороты мире киноиндустрии, а тут вдруг раз и – «Буря! Скоро грянет буря!» — нет, чтобы отклониться от предложенной свыше идеи, какое там! Взвалил на себя этот крест и понёс! Вскоре выяснилось, что «двум богам служить нельзя». И ведь понимал уже, что крест тот тяжёл, а путь далёк и нелёгок. Любой другой сделал бы «правильный» выбор: рыба ищет где глубже, человек, где лучше… Но нет!
Он же такой же, как Золоторотов! Он только кажется слабым и жалким тихоней. Да не такой же – как. Он и есть Золоторотов! Точнее, Золоторотов это его душа. А он такой же сильный! Тема «маленького человека» только имитируется. Чтобы прикрыть «лишнего человека». Неудобного в наше время. Мешающего всем! Он, как совесть, только и делает, что не даёт жить в кайф, удобно, легко, в своё удовольствие, как все живут… Затолкать бы куда подальше его! Как и совесть! А то и уничтожить вообще! Так не даётся ж, гад! Упирается! Живёт! Живучий…
Он необыкновенной мощи человек!
Залотуха писал, обращаясь к герою, напоминая ему, как Перегудова говорила Золоторотову:
«– У тебя еще все будет, вот увидишь, будет, просто не может не быть!
– Что будет? – спрашивал ты, засыпая.
– Всё – любовь, жена, дети, всё, что захочешь… Потому что такой ты человек…
– Какой?
– Сильный… Просто сам об этом не знаешь…». («Свечка»)
Валерий Залотуха всё для себя решил. А настоящий человек от своего решения, если оно верное, не меняет, как бы ни было тяжело! Он ведь, как и его герой, учился жизни не только у русской литературы, но и у советской (и у хорошей советской, и у плохой)!
«Мама положила мне руки на плечи и, заглядывая в глаза, спросила:
– Вспомни, плакал ли когда Павка Корчагин?
– Нет.
– А Алексей Мересьев?
– Нет.
– Вот и твой отец тоже никогда не плакал! Запомни это. Запомни на всю жизнь!
И я запомнил.
…Мама рвала малофеевскую статью на мелкие клочки и приговаривала: «Русская литература научила людей плакать, советская научила не плакать. А чему может научить это литературное ничтожество?». («Свечка»)
В храме пришла идея романа! Стало быть, роман был угоден Богу!
Он напишет роман, чего бы ему это не стоило! Так он решил!
От житейских бурь, как мы знаем, обычно бегут. Вот и «глупый пингвин робко прячет тело жирное в утёсах»… И коллеги уговаривали не порывать с кино, предупреждали… «Им, гагарам, недоступно наслажденье битвой жизни: гром ударов их пугает»…
«Мой роман о человеке, который пошел защищать демократию и встретил Бога. Эту фразу я сказал жене, когда энное количество лет назад сел перед ней на кухне и сказал, что хочу написать «повестушку», а может быть, даже и «романчик», но для этого мне придется уйти с работы. Посидев неподвижно и помолчав, думая, жена поднялась и с решительным выражением лица сказала, как приказала: «Пиши!» – «А жить будем на что?» – вежливо поинтересовался я. «Проживем», – по-обещала она. («Свечка»)
Было труднее, чем представлялось вначале… Но он не сдавался! И вот, испытание, столкнувшись с его упорством, растёт, раздувается, ширится, становится злее… Но и писатель тогда ещё сильней упирался…
Он нёс свой тяжелый крест, а ведь в начале пути ему казалось, он несёт не крест, а маленькую свечку.
Тут так и проситься прямо из пера на бумагу грустный каламбур. Судите сами: когда-то, перекрестившись, он взялся за маленькую свечку, чтобы донести до людей свой тяжёлый крест, но в виде массивной «Свечки».
Скоро он понял, что полугодком-годиком не ограничится. Не дрогнул. Понял, что выскажет правду, как есть на душе, обо всех, обо всём… Понял, никакой конъюнктуры и никакой политкорректности, никаких реверансов, никаких компромиссов! Хватит «наступать на горло собственной песни»! Он будет писать обо всём том, что наболело, без оглядки на: друзей, врагов, властителей, блюстителей, ревнителей… Всё как думает и понимает! Он уже почувствовал, этот роман, как исповедь, предполагает полнейшей искренности. Иначе не имеет смысла.
В романе масса такого, что нынешним властям могло не понравиться. Но он, предполагаю, успокаивал себя тем, что «эти» сейчас книг почти не читают, а если читают, то не всё понимают, а если понимают, то ничего из этого не боятся. Ну, вот же в романе всё сказано и о этом тоже: «Хотя власть боится меньше, по большому счету она у нас ничего не боится, кроме потери власти, которая для нее и цель и средство, на остальные страхи просто не остается ни времени, ни сил…».
Но скорее всего, он думал, что роман его вообще вряд ли кто опубликует. Слишком он большой, слишком классический, слишком острый, слишком умный, слишком уж…
«Я с самого начала знал, что мой роман никому не нужен – ни демократам, ни недемократам, ни православным, ни неправославным, а про остальных и подавно не говорю!
«Мне нужен», – это жена.
Ну вот так и будем жить – я буду писать, а ты будешь читать». («Свечка»)
Но роман издали. И автор смог облегчённо вздохнуть. А вернее, выдохнуть.
Значит, не зря он столько лет мучился. И мучил своими мучениями родных и близких… И самую родную и близкую…
«– Что ты тут делаешь? – вежливо поинтересовалась жена, увидев меня, распластанного навзничь на полу.
– Готовлюсь писать эпилог, – ответил я бодро и беззаботно.
Жена озабоченно вздохнула и стала загибать пальцы на руках, шевеля беззвучно губами, что-то считать.
«Что?» – спросил я встревоженным взглядом, не понимая, что она там считает: одолженные у друзей и знакомых деньги, которые непонятно как возвращать, или прожитые со мной годы, которые точно уже не вернешь?
Полная смущения и отчаяния, жена смотрела на меня, сжимая пухлые свои кулачки.
И я понял, что она считала, и не поверил.
«Неужели десять?» – беззвучно спросил я.
«Больше», – безмолвно ответила жена, и ее такие родные, такие кроткие, такие любимые глаза наполнились слезами беспомощности и непонимания. Нет, она не хотела меня укорить, она лишь поразилась тому, как быстро летит время. Десять лет, целых десять лет, и даже больше, оказывается, я писал свой роман! Десять лет и даже больше я мучил его, он мучил меня, и вдвоем мы мучили эту несчастную женщину, которая кормила меня все эти годы, одевала, обувала, волосы на ушах и в носу состригала, вот только запивал я время от времени без ее помощи и участия, но опять же на ее кровно заработанные на трех работах деньги.
И мне стало стыдно, как же мне стало тогда стыдно!
– Мне один эпилог остался! – воскликнул я, как будто ничего не понял, и вскочил, чтобы обнять жену и расцеловать за прошлое и на будущее, но вновь кто-то невидимый, сильный и безжалостный, как стальной механизм, остановил меня сзади, сжал обручем черепушку и крутанул еще резче, чем в первый раз, еще быстрей, еще злей…
Дальше была «скорая», больница, уколы, капельницы и диагнозы – высокие и трагические»… («Свечка»)

 

19

 

Я человек не религиозный. Я даже не могу сказать с уверенностью – верю ли я в Бога.
Может поэтому я так откровенно завидую той крепости веры, какая была у Валерия Александровича…
Я бы, наверное, тоже хотел бы верить так же искренне и сильно…
А ещё я хочу верить в то, что люди увидят, какой яркий, чистый свет исходит от «Свечки», а иначе может оказаться, что он понапрасну дал «Свечке» себя сжечь…

 

20

Я могу и ошибаться в моём анализе романа. Могу допускать неверную трактовку того или иного фрагмента. Это не имеет значения.
Эти ошибки мне дороги. И роман дорог тем, что я его так понимаю. Так, а не иначе.
А как там в финале романа?
«– Вы в самом деле считаете, что причиной всего стала свечка? – спросил он, по-прежнему склонив голову набок и ожидая ответа.
Клянусь, в тот момент я вспомнил пророчество городищенского алкаша, отговаривающего меня ехать в «Маяк»: «Или с ума сойдешь, или повесишься, или еще хуже». Помню, я еще подумал, с недоуменной усмешкой: «Что же это может быть – еще хуже?»
«Вот оно – хуже», – не находя ответа, смятенно думал я.
Да, я считаю, считал и буду так считать, но, чёрт побери, что я мог тогда ответить?!
А вид у меня был, я думаю, жалкий…
В первой части «Свечки» я рискнул взглянуть на автора глазами героя, и был, прямо скажу, разочарован увиденным, – не таким себя представлял.
Вот и теперь, в конце…
Автор романа в глазах героя романа выглядел глупым и ничтожным.
Но, в самом деле, я не ожидал такого безжалостного, такого коварного вопроса от Золоторотова.
У меня хватило сил развести руками, пожать плечами и выдавить из себя жалкую улыбку, мол, что есть то есть…».(«Свечка»)

Может роман вообще не о том, что мне увиделось.
Никто точно не знает.
Сам автор не знает полно и до конца – о чём роман! Так всегда быдо!
Я лишь хотел роман понять, и поделиться с вами моим «пониманием». Не знанием. А догадками, предположениями…
Мне кажется, что за одни только такие попытки автор «Свечки» был бы мне благодарен.
Нам было бы о чём поговорить…
А может, нам было бы о чём помолчать…
Но я бы, точно, не мучил бы его допросами: «а прав ли я?». А если б и сглупил спросить такое, то он бы сказал, что прав. Каждый прав. По-своему. Но я бы не стал. Честное слово!
Да и нельзя в двух словах рассказать и объяснить о чем написан роман!
«Это, говорят, когда Льва Толстого попросили одной фразой сформулировать содержимое «Войны и мира», он ответил, что если бы знал эту фразу, то только ее бы и написал. Благодаря такому ответу (был он или нет – другой вопрос) я отличаю ту, великую русскую литературу от литературы этой, тоже, в общем-то, русской, постсоветской, российской, но совсем уж невеликой. Любой современный роман я могу уместить в одно, редко два предложения, а нередко и в одно слово, чаще непечатное.» («Свечка»)

 

21

Я почти закончил, друзья и недруги…
Не удивлюсь, если со мной никто не согласится. Может, я ошибаюсь. И может, я заблуждаюсь говоря о всеобщем заблуждение…
Это не так уж принципиально для меня – убедить вас в моём виденье романа.
Уверен, каждый из думающих читателей увидит что-то своё!
И это самое лучшее, что может быть!
Пусть будет сотня мнений. И пусть одно мнение не имеет права отрицать право на существование другого мнения.
Я рад, что роман меня подтолкнул и на мысли, на желание их озвучить, поделиться ими с другими людьми.

 

22

Напоследок, я вновь слегка отклонюсь от темы. Уж очень хочется поделиться мыслью, нервно пульсирующей в глубине моего тёмного сознания, на протяжении последних нескольких часов: что скажут мамонты из «старой гвардии», привыкшее к классической форме критического анализа? Я почти слышу их ворчливо-недовольное брюзжание:
«Он сошёл с ума или просто издевается над нами? Разве можно так нагло и часто, и так далеко уходить за рамки заданной темы? И что вообще происходит? Эти его дурацкие шуточки … Если он претендует на серьёзное отношение к данной работе, то не следует допускать и тени иронии. А если он не может удержаться от ироничного тона и неуместных шуточек, тогда не брался бы за столь серьёзную тему. В конце концов, есть же элементарные правила и законы жанра…».
Уважаемые граждане ворчуны. Когда я пишу от души, то не желаю никаким образом себя ограничивать. Да, я не могу иначе. Уж такой я фулюган. Я люблю свободу до анархизма. Да, откровенно говоря, я потому и стал писателем, чтобы, работая, не иметь над собой никаких начальников и никакого давления со стороны. Что хочу, то творю. И когда хочу. И как хочу.
Я не признаю никаких правил, кроме, разве что, правил грамматики и орфографии.
К тому же, мне думается, что и Валерий Залотуха писал так – свободно, как хотелось, а не как было нужно, вольно, рискованно, смело отпустив себя, не сдерживая… Чтобы аж ветер в ушах от лихости своих мыслей…
Но только он не торопил себя. Ему спешить было некуда. Его ждала вечность.
И я позволил себе роскошь не ограничивать себя ни в чём! Ни во времени, ни в объёме, ни в стилистике, ни в полёте моих домыслов и предположений!
И верю, что правильно сделал!
Да и удовольствие получил. Будто вновь, только вдумчиво, прочёл гениальный роман. (Я, собственно, и прочёл множество огромных кусков повторно, а некоторые, по нескольку раз!)
Но и эта работа подходит к завершению…
Всё, как любой роман, либо заканчивается, либо обрывается…
Я бы мог оборвать мои размышления прямо здесь… Ведь и так уже всё, что хотел – всё сказал…
Но бьётся в лабиринте мозговых извилин мысль, которой я поделиться обязан…

 

23

Герой поставил в церкви, где венчался Пушкин (эпизод из жизни самого автора, именно тогда, как вы уже знаете, ему впервые пришла в голову идея романа), маленькую свечку, кажется, тут я не уверен, за упокой души великого поэта, а получилось, что «Свечка» оставлена Залотухой за здравие великой литературы. Аминь.

 

24

 

Резюмируя всё вышесказанное, хочу ознакомить вас с тем, что я написал сегодня утром у себя в фейсбуке:

А сегодня ночью, друзья, я дописал критический очерк, посвящённый роману «Свечка». Меня просили написать короткую рецензию, но, каюсь, как увлекла меня сама книга, так увлёкся я, приступив к рецензии, разбором и анализом этого монументального романа из пяти книг, изданного в двух томах. Автор – Валерий Александрович Залотуха – работал над ним двенадцать лет! Двенадцать лет! А дописав, спустя несколько месяцев… умер.
Роман вошёл в «короткий список» премии «Большая книга». Однозначно заслуживает полной победы! Роман великий! При первой же возможности, не поленитесь, прочтите! Он того стоит!
Я должен был написать всего полторы страницы, но в рамках такой короткой рецензии мне стало тесно. Грандиозная книга Залотухи требовала от меня детального анализа. Иначе я бы не успокоился. В результате, Бог свидетель, исписав за неделю двадцать страниц, я слегка успокоился. (Правда, затем, решил себя подсократить, а то – сами понимаете – о двухтомнике можно и три тома накатать, а толку – ноль!) Итак, успокоился. Но только «слегка». Об этом романе хочется думать, говорить и слушать… Он не отпускает! Будоражит душу, тревожит всякими «несвоевременными мыслями»…
Статью о романе выкладывать здесь пока не могу, но никто не мешает мне просто рекомендовать роман «Свечка» всем и каждому, кто любит Настоящую Литературу.
Читайте! И будем говорить! Будем рассуждать и спорить!
Низкий поклон великому прозаику XXI века Валерию Залотухе!
И Вечная Память…

КОНКУРС ЭССЕ

«Лики русского мира:

сходство в различиях»

 

Где творческий человек находит наилучшие условия для творчества: в провинции, столице или в эмиграции? Этот вопрос очень актуален в наши дни, когда русская интеллигенция фактически разделилась на "провинциальную", "московскую" и "зарубежную". От того, найдут ли представители этих групп общий язык и понимание, во многом зависит судьба русской культуры, а возможно, и самой России, всего русскоязычного литературного мира. Поэтому редколлегия альманаха "Менестрель" пригласила представителей региональных, столичных и зарубежных творческих кругов принять участие в международном конкурсе эссе "Лики русского мира: сходство в различиях". Предлагаем Вашему вниманию статьи, посвященные анализу особенностей литературной жизни в столице, провинции и эмиграции.

 

Борис КУТЕНКОВ

(Москва)

 

КРОВЬ И ПОЧВА, ИЛИ МОСКВОЦЕНТРИЗМ?

 

Вопрос, предложенный редакцией «Менестреля» для обсуждения, вроде бы подразумевает возможность личного выбора. И, на первый взгляд, такой выбор есть у каждого современного автора (оговорюсь сразу, что по умолчанию имею в видусейчас только поэзию – о ситуации в критике подробно высказывался в других статьях, а в прочих жанрах не считаю себя компетентным). 

          В конце концов, на дворе 21 век, а не вечная мерзлота советской литературной стагнации, когда автору приходилось выбирать – либо сотрудничество с официальным режимом, ломка своего таланта (если этот талант присутствовал; что в противном случае – наглядно демонстрировали совписовские книги, где муза и близко не пролетала), либо уход в «андерграунд», самиздат, рецепцию для дружеского круга. Первый случай – к примеру, Ярослава Смелякова, стихотворца способного, но постоянно смирявшего свой творческий накал из-за компромиссов с властью; не будем забывать и про цензуру, - многих поэтов того времени приходится по-настоящему открывать для себя только по позднесоветским изданиям. Второй – группы «Московское время», о стратегии которой в «редакторско-хожденческом» отношении исчёрпывающе сказалСергей Гандлевский: "Я имею честь принадлежать…<...> к кругу литераторов, раз и навсегда обуздавших в себе похоть печататься. Во всяком случае в советской печати. <...> Чувствовать себя советским пишущим неудачником было запрещено. Сам воздух такой неудачи был упразднен <...>. Нытьё, причиты, голошенье по печатному станку считались похабным жанром. Похабней могло быть только сотрудничество с госбезопасностью"1; «мы понадеялись, что наши стихи тоже могут быть напечатаны — оказалось, не могут. Кстати, пятнадцать лет спустя, когда вверху началось какое-то потепление и брожение, я для себя решил, что было бы позой и надрывом проигнорировать "ветер перемен”, и методично разослал по редакциям московских журналов свои стихи… И получил отовсюду дремучие отказы ("Стихи вас учить писать не надо, но вы пишете черной краской…” и т. п.), и успокоился, и зажил, как жил всегда, пока те же редакции сами не стали мне предлагать печататься»2.

На данном же этапе развития современной литературы мимолётный взгляд не очень внимательного наблюдателя видит следующую картину: обилие изданий разнообразных эстетических убеждений и разной степени толерантности, - вплоть до совсем безразличных к содержанию своих номеров (не говоря уже о тех, которые готовы напечатать за деньги любой мусор). Как говорится, печатайся – не хочу. И, как часто повторяет Игорь Волгин, «как советский суд – самый гуманный суд в мире, так российский читатель – самый гуманный читатель в мире; абсолютно любой поэт сейчас может найти своего читателя». Можно быть уверенным: амбициозный автор, попытавшийся отнести свои тексты в десяток изданий не очень высокого уровня, будет встречен если не с распростёртыми объятиями, то хотя бы с вежливой готовностью опубликоватьподборку, хотя бы в нескольких из них. Ну а что касается изданий с более-менее внятной политикой – здесь тоже выбор немалый. Чувствуешь близким себе почвенно-деревенский стиль – иди в «Наш современник», пишешь стихи с уклоном в православие – прямая дорога в «Москву»; ощущаешь себя наследником неподцензурных традиций в постмодернистско-релятивистском изводе – попытай силы в «Воздухе», а предпочитаешь «умный» неотрадиционализм – переступи порог редакции эстетически полярного ему «Ариона». А если бумажная публикация или известные «бренды» не очень прельщают, -то нет ничего проще, чем разместить свои тексты в Интернете, на немодерируемых сайтах вроде «Stihi.ru». Тут тебе и немедленный отклик, и никаких препятствий со стороны редакторов (кроме, пожалуй, самого очевидного, касающегося нецензурной лексики, - но и здесь всё очень индивидуально и условно). В общем, проблем с выходом к читателю улитератора в 2013 году совершенно нет. Другой вопрос – к какому  читателю: про оборотную сторону медали – размывание критериев качества, когда кто угодно может разместить всё, что угодно, на просторах Сети, и ложную комплиментарность графоманских сайтов – говорилось неоднократно, и эту проблему мы сейчас затрагивать не будем.

Между тем мы сталкиваемся с двумя другими. Первая: наличие инстанций вкуса, которых, как во все времена, немного (а вернее, брендов, закрепивших за собой репутацию таковых); вторая – «проверка на прочность» этих самых инстанций вкуса. И, раз уж в заголовке темы присутствует слово «провинция» (которое традиционно несёт в себе негативный оттенок; есть даже термин – «литературный провинциализм», поэтому оговорим сейчас, что употребляем его в безоценочно-географическом смысле – как синоним «региональности»), то попытаемся окинуть взглядом издания, реально существующие на этом поле. Саратовская «Волга» - журнал эстетически придирчивый (что в моих глазах – безусловный плюс для любого издания); где-то чуть в стороне, но всё же – приблизительно на том же уровне – екатеринбургский «Урал».  Раз на раз не приходится в «Сибирских огнях» (и тем не менее - откровенно безнадёжные тексты и в критическом, и в поэтическом отделах всех трёх перечисленных журналов встречаются крайне редко, - чего не скажешь, к примеру, о красноярском «День и ночь»). И здесь особенно важен момент «редакторской свободы»; «Волга» не финансируется никем, не платит гонораров авторам, но благодаря этому имеет возможность не зависеть от местных Союзов Писателей, навязывающих как раз графоманский дискурс. Ситуация здесь кардинально иная, чем с «День и ночь», которому, чтобы получать деньги на издание, приходится идти на компромиссы, в чём признаётся сам главный редактор: «У нас ситуация такая, что мы, для того, чтобы выжить, всё время перед дилеммой стоим: или сдаться всё-таки нашему краю, который, конечно же, будет свои требования предъявлять к содержанию… <…> В этом году, например, мы получаем от края серьёзную субсидию, и обязаны изрядную часть нашего объёма отводить местному материалу. А он, понятное дело, не может быть столь же богатым, как литературный массив всего русскоязычного мира»3. Результаты этого «небогатого массива», окупаемого регионально-административной «верхушкой», налицо, достаточно открыть номер журнала наугад: «Чем нам милее родины цветок? /Когда гляжу я утром на восток/На птичий клин, весной в заре летящий, / Я думаю о родине. Всё чаще/ Она ко мне приходит  зовом строк…» (2011, № 7); поэты-«приглашённые варяги» cреди этого графоманского болота воспринимаются мной как исключения, тогда как для «Волги» или «Урала» - скорее норма. Но и отсутствие финансирования, как показывает практика, - дело невесёлое.

Задумываюсь: а какие ещё из региональных изданий всерьёз можно поставить на одну планку с последними двумя перечисленными? Самарский «Цирк Олимп». Пермский - «Вещь». Припоминаются отдельные понравившиеся мне номера волгоградского «Раритета», барнаульского «Ликбеза», уфимского «Гипертекста»; а если заглянуть «за кордон» - украинские «Литера-Днепр» и «Шо», - но всё же удерживание планки качества из года в год – редкость именно для регионов. Сложность с финансированием, зависимость, опять же, от местных Союзов Писателей, не говоря уже просто о соблазне местного самоопыления… Да и безупречный вкус плюс энтузиазм группы профессионалов – нечастое сочетание (меж тем, только оно - путь к созданию качественного журнала). Надеюсь всё же, что уважаемый альманах «Точка зрения», в котором публикуется это эссе, сможет принять во внимание этот нюанс издательской политики. «Не "кровь и почва”, а литературное качество во главу угла. Писателей много, журналов много – эта ситуация работает на журнал. А если журнал (или издательство) подстраивается под интересы авторов, то он долго не существует. Ну или никто, кроме этих авторов, не знает о нем», – справедливо замечал критик Лев Пирогов в интервью порталу «Живая литература». С другой стороны, Интернет в определённом смысле размыл границы между столицей и регионами – и уже не очень понятно, к какому виду изданий отнести замечательный «Белый ворон», издаваемый екатеринбуржцами, но существующий в основном в электронной версии. Да и нужно ли проводить эту демаркационную линию?.. Высокий уровень «Волги» или «Урала» только лишний раз доказывает, что слово «провинция» может (и должно) употребляться в своём исконном значении – без пренебрежительного оттенка; с другой стороны – столичные «Наш современник», «Москва» или немалое количество изданий, группирующихся вокруг Союза Писателей России, как раз и составляют истинно провинциальный (уже в смысле именно качества текстов) планктон. Не скрою, в разное время я печатался во многих из перечисленных изданий (и с критикой, и со стихами), но невозможно приготовить омлет, не разбив яиц; познание ошибок на собственном опыте помогло понять, кто есть кто, поэтому на самых ранних этапах эстетическая неразборчивость для литератора, - наверное, не такое уж плохое дело.

Но тут приходится коснуться другой проблемы – пресловутой «москвоцентричности». Термин, прямо скажем, не такой уж однозначный. Всё-таки, как ни крути, наиболее престижные – и, надо сказать, заслуженно свой авторитет заработавшие – издания сконцентрированы именно в столице. «Новый мир», «Знамя», «Арион», «Октябрь» и «Дружба народов» (если говорить только о критике и литературоведении – то добавляем к этому перечню ещё «Вопросы литературы») на данный момент остаются изданиями наиболее высокого литературного уровня, - и ввиду этого уровня неохотно приоткрывают двериперед молодыми авторами. Какие бы ни совершались время от времени попытки противопоставить собственную деятельность «в пику» этим журналам (и попытки порой замечательные, как, например, недавно появившийся «Homo legens») – пока что именно планка качества этих изданий остаётся не то чтобы совсем небесспорной, - но легитимирующей автора в некоем «Списке» в случае публикации его пусть незначительного на первый взгляд произведения. Спорить или не спорить с этим бессмысленно; можно испытывать понятную ревность, будучи отвергнутым на пороге вышеупомянутых редакций, - но лучше принять не отказ, конечно, а сам репутационный факт как аксиому (что не означает, подчёркиваю, небесспорности уровня отдельных произведений). Именно публикации в этих журналах имеют наибольшее значение для молодых авторов (что статистически подтверждено не только ежегодным аншлагом именно на семинарах «Нового мира», «Ариона» и «Знамени» на подмосковном Форуме молодых писателей в Липках, но и, к примеру, постоянными высказываниямиглавреда «Нового мира» Андрея Василевского о том, что поэтический отдел журнала завален рукописями, и ввиду наличия множества хороших поэтов, пишущих на русском языке, в столь обширном самотёке просто нет необходимости). Впрочем, нельзя упрекнуть перечисленные журналы и в отсутствии внимания к талантливым дебютантам; так, в 2011 году в «Новом мире» была опубликована подборка молодого талантливого поэта Ивана Мишутина, со стихами которого Василевский познакомился во время защиты литинститутских дипломов. В 1-м номере «Знамени» за 2013 год – большая подборка 23-летнего Вячеслава Савина («открытие» семинара «Знамени» на Форуме молодых писателей в Липках) с предисловием Михаила Айзенберга. Оба этих случая представляют собой не редкость в политике обоих журналов, но и исключения в определённом смысле, разрушающие сразу несколько распространённых провинциальных мифов: 1) что в московский журнал легче попасть автору из столицы (оба названных молодых поэта – из Саратова и Ульяновска соответственно); 2) миф о некоем «москвоблате» (тут придётся поверить на слово, что эти молодые авторы за свои публикации не платили и влиятельных родственников не имеют). Да, автору с именем в «толстый» журнал проникнуть легче – это объясняется и «политикой выживания», когда при небольших журнальных тиражах тексты Павловой, Лиснянской или Ерёменко имеют куда больше шансов быть напечатанными, чем стихи сколь угодно одарённого дебютанта. Оговорюсь сразу, что с этой практикой я скорее не согласен, - на мой взгляд, подавляющее большинство молодых поэтов куда интереснее, чем, допустим, поздний Гандлевский, Цветков или многие другие авторы, живущие на проценты от прежних успехов. Излишнее «толстожурнальное» внимание к тому же несколько расслабляет автора и понуждает к самоповторам (что прекрасно видно на примере поздних стихов того же Гандлевского). Тем не менее – любой редактор, болеющий за своё дело, заинтересован в публикации яркого, своеобычного, пробивающего привычный «формат» текста. На мой взгляд, пока что «Знамя» и «Новый мир» удачно удерживают баланс осторожного интереса к дебютантам с пиететом к репутациям. Хочется сказать, что перевес силдолжен быть на стороне талантов, а не имён, - но изнутри, видимо, виднее, и все теоретические построения критиков, заинтересованных процессом, нуждаются в пояснениях о том, что речь идёт не об утопиях, а о реальном процессе.

Другое дело - слепое доверие к самим репутациям постоянных завсегдатаев поэтических отделов. Эти репутации,на мой взгляд, стоило бы проверять на прочность с не меньшей внимательностью, чем тексты малоизвестных авторов (здесь позволю отослать читателя к своей статье о поэтической критике4). Ну а что касается эмиграции – о ней особый разговор, и я, пожалуй, не стал бы упоминать об этой проблеме через запятую со «столичностью» и «провинциальностью», несмотря на общие во многом с регионами корни проблемы (изолированность от московских литературных площадок, плохое распространение книг). Слава Богу, здесь Интернет приносит вполне ощутимую пользу, способствуя интеграции мультикультур, несмотря на расстояния, и тут стоит назвать прежде всего журнал «Интерпоэзия», электронная версия которого доступна в «Журнальном Зале». А дискуссии об эмигрантах, разворачивающиеся в последнее время в прессе, на мой взгляд, имеют отчётливый запах национализма и не могут вестись в отрыве от разговора о конкретных текстах (при этом фактор географического проживания должен учитываться в последнюю очередь). Но это уже совсем другая история…

_________________________________________________________________________________________________________

1 С. Гандлевский. Трепанация черепа. Цит. по: http://www.vavilon.ru/texts/prim/gandlevsky3-2.html

2 С. Гандлевский. Бездумное былое. Знамя, 2012, № 4. Цит. по: http://magazines.russ.ru/znamia/2012/4/ga9.html

3 М. Саввиных. Жизнь журнальная – куда ж нам плыть? – День и ночь. 2010, № 4. Цит. по:http://magazines.russ.ru/din/2010/4/sa1.html

4 Б. Кутенков. Хоронить заживо? Наблюдения о состоянии текущей поэтической критики. Новая реальность, № 46, 2013 (http://www.promegalit.ru/publics.php?id=6722)

Борис ЖЕРЕБЧУК

(США)

 

ЭМИГРАНТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА: МИФ ИЛИ РЕАЛЬНОСТЬ?

 

 

Где созданы наилучшие условия для творчества: в глухой провинции у моря? в столице? за рубежом? как говорится, нужное - зачеркнуть, ненужное - подчеркнуть... далее по тексту. Не буду отвлекаться. Нынешний мир «не такой, что был вчера; его засосала опасная трясина...» В нем виртуалитет уже занял - законное или нет, но - место, и поздно радоваться и/или сокрушаться тому. В мир нежданно-непрошенно проникла, более того, опутала сетями (они так и называются интерНЕТ), взявшими нас в полон. В чем-чем, но в создании условий для творчества с ним не в состоянии соперничать ни одна библиотека в мире, ни тридцать пять тысяч курьеров, посланных в поисках нужной цитаты, книги, идеи. Если бы только для творчества. Для получения любой информации, для всего, что ни на есть на свете! В миг един вскроется плагиат, распространится открытие, станет всеобщим достоянием грязная сплетня...

Мир ли сократился, границы ли исчезли? Информационный взрыв, сродни Большому! Впрочем, для нас он и есть Большой. Интернет - будущий могильщик прессы (справочные издания и энциклопедии он уже похоронил, тем более ежегодники), в перспективе - периодики, далее - книг... Примерно тому, как фотография погубила живопись, кинематограф - театр, телевидение (мы же с вами телевизованные люди!) - кинематограф, телефон - эпистолярию, а виртуалитет - общение. «Еще нет!» - протестуете вы. Согласен. Протест принят. Но - интернет существует и с этим приходится считаться, опасаться, словом, пользоваться.

Как распорядиться этою силой? Кто - кого? Уже настоящий текст говорит о соблазняющей силе отвлечения от поставленной задачи, когда самый автор останавливается, потрясенный открывшимся ему безбрежным океаном информации, и, вдосталь поблуждав по волнам «без руля и ветрил», огромным усилием воли заставляет себя вернуться на прежний путь, и поминутно оглядывается, рискуя превратиться в соляной столб! Но то - автор. Творческому человеку наилучшие условия создаются там, где он и пребывает и, само собою, интернет в этом деле ему не помеха! «Он берет свое добро там, где его находит»! В этом смысле возможности интернета нивелируют «разницу в курсе» мест пребывания, что столичных, что не столь отдаленных. Автора ныне особенно не запугать ни медвежьим углом, ни саванной, ни неосвещенной стороной Луны.

Данное утверждение, впрочем, относится только до самого акта творчества. Что же до творческого субъекта, то приходится отталкиваться от личности самого творца и его предпочтений. Иными словами, экстравертен он или интровертен, насколько нуждается в тусовочных мероприятиях и публике, тяготит его одиночество или стремит к себе. Правда, и здесь интернет может дать возможность общения... виртуального общения... сиречь, суррогата общения, но, тем не менее, как бы общения. Назову, сайты «проза.ру», «поэзия.ру», «графоманам.НЕТ!», где можно и опубликоваться, и пообщаться, и стать лауреатом конкурса, и все такое прочее... Интернет, стало быть, всего лишь (лишь!?) орудие - письма и познания, развлечения, даже - общения, но движет им и познает благодаря ему все тот же человек. Назову его для разнообразия творческим. И буду исходить из приведенного постулата.

Итак. Homo faberилиpopuluscreatrix. Вынужден или предпочитает творить в своем регионе - столица, провинция, заграница. Сходство в различиях.  Разделены или едины? Оставлю в стороне провинцию, коль скоро немного представления о ней имею, взявшись более за соотношение столицы метрополии (России) и языковой ее колонии - США. Тоже от провинции недалеко уходила. И - thatisthequestion: в какую сторону?

Никогда прежде особенно не вдумывался в разделенность или единичность литературного процесса, являясь, в сущности, рядовым читателем, без претензий-притязаний на теоретическое его осмысление. И все было просто и ясно: русская литература творится там, эмигрантская - здесь, первая описывает тамошнюю жизнь, вторая, соответственно, тутошнюю, и незачем стулья ломать. Нечто, типа «там и здесь» и «о них и о нас». Но в то же время - все это литература. Отвлекусь от обыденных представлений и сформулирую так: «эмигрантская - это когда эмигранты пишут об эмигрантах и для эмигрантов». Нет, очень уж похоже на «искусство ради искусства», творимое в «башне из слоновой кости». Белинскому с Чернышевским явно бы не понравилось. Да и новоявленным глобалистам эмигрантского пошиба тоже. Выходит ведь: автономизация эмигрантов и добровольное гетто. Нет участия в едином с Россией литературном процессе, лишь мираж пресловутого американского плавильного котла, на поверку - варка в собственном соку. Здесь - языковая колония, там, в России - метрополия! Смирись, гордый человек!

Но тогда окажется, что и копья ломать в общем-то почти незачем. «Почти» не значит - незачем вообще; можно взять предметом дискуссии местные вопросы: издательскую политику, книготорговлю, библиотечную каталогизацию, читательский спрос, организацию литературных утреников и вечеров, поэтических клубов, литературных гостиных, на худой конец - магазинных встречах с авторами... да что угодно, но только не  самоё литературу как специфический вид художественного творчества, игру интеллектуальных сил, освященных живым чувством, способ самовыражения личности.

Обращаясь по аналогии с литературой к родственному понятию культуры, получим забавное разделение культуры на общечеловеческую, национальную и - (внимание!) - эмигрантскую (?) - молчите? то-то!! Этого уже достаточно, чтобы не принимать термина «эмигрантская литература» всерьез. Для тех же, кому приведенные доводы кажутся недостаточными, помолясь, продолжу. Эмигрантская литература? полноте, господа! Что сказать, коли сама она жмется в тени, если навстречу движется литература мировая! Как это у классиков сатирического жанра? «Настоящая жизнь пролетела мимо, радостно трубя и сверкая лаковыми крыльями. Искателям приключений остался только бензиновый хвост. И долго еще сидели они в траве, чихая и отряхиваясь». Или - гоголевская птица-тройка, пред которою не зазорно и посторониться! ну хотя бы из чувства самосохранения. Не так уж часто к именам Шекспира и Сервантеса приторочивают эпитеты «аглицкий» и/или «гишпанский», соответственно. Незачем! Разве что, добававят перед ними дежурное «гениальный». Конечно, не из игнорирования национального своеобразия. И - вполне объяснимо: потягайся какой «национальный» автор (пока  эмигрантский околачивается в сторонке) с гениями по гамбургскому -

 

потом поди,

ищи человечка,

                           поди,

                                       вспоминай его фамилию!..

 

Да и самый гамбургский счет находится не на балансе одноименного банка Единой Европы, тем более не в государстве Германии, но - в конвенционально организованном виртуалитете писательского сообщества! Поле или пространство искусства неделимо по национальной, тем паче - территориальной прописке, хотя оно и неоднородно, ибо и самые авторы разнятся по дарованию своему и его реализации, известности (добавлю скрипя сердцем), что уже несет отпечаток информированности, суетности, «просто случая и просто произвола»... Да, когда речь заходит об источниках финансирования, то без денег, как известно, не обойтись и они справно выполняют, свою роль, порою - грязную, по определению. Но к собственно литературе, как процессу творчества, это имеет куда меньшее отношение, чем к вещам (произведениям), в которых опредмечиваются сущностные силы человека, художника, творца. А с такой высоты смотреть сквозь на эмигрантскую возню лучше сквозь пальцы: «опись, протокол, сдал, принял», предваряющие их забеги и разборки, пересчет рейтингов, раздачу призовых мест... Все как-то не к лицу и не по эполетам. Литературе, имею я в виду! Разберемся.

Условно сталкивая промеж собою бумажную часть эмигрантской литературы и идеальный массив литературных текстов, замечу, что  последним материальная фиксация через нотацию необходима не более, чем шахматная доска и комплект фигур квалифицированному игроку. Он и в уме произведет пересчет вариантов, выберет оптимальный, сделает ход. Одноглазый васюкинский любитель, равно блондин-брюнет в третьем ряду - дело другое и им туповатое оружие нужно не меньше, чем дубина питекантропу. Вот эти игрочишки из третьего ряда и разряда достойно репрезентируют собою эмигрантских писателей, и никакие лекции и статьи не изменят соотношения сил, пока они не станут «просто» литераторами, не претендуя на титул «эмигрантских», «быть притчей на устах у всех». Небо и подземелье! Так недолго возвыситься и до пресловутых званий «чемпион» улицы, «рекордсмен» квартала или «президент» литературного кружка, разыгрывая мировое первенство промеж своих. А что же просто литература? Единая и неделимая? Пролетает мимо...

Зато цеховые страсти не дремлют. Их объединяет опасение перед шпигулинским призраком «человека с улицы» - срывающего «благотворительный бал в пользу гувернанток и литературную кадриль»: а что, если он, о ужас - графоман (себя-то почитают они за профессионалов)! Или - того пуще, окажется  конкуретоспособен? Держать и не пущать! Хотя даже знаменитому шукшинскому правдоискателю Н.Н.Князеву было бы ясно, что именно ему принадлежит и помещение, где они выступают, и воздух, которым они дышат!

Бывает иные горе-руководители устраивают творческие вечера под надуманными предлогами. Спасибо, конечно, за поэзию, вернее, ее организацию, без которой почти не обойтись! Но разве поэзия нуждается в подобных предлогах вообще? а самые поэты? Они чем провинились перед организаторами, что комплектуют по  «профессиональному признаку»? Кавычу потому как это деется едва ли не в святой простоте, что сродни известно чему! Вот и являются неизбалованной публике новоявленные клоны обитателей острова доктора Моро:  «поэты-библиотекари», -медработники», -педагоги», -компьютерщики»(!) - Кто больше? Going, Going, Gone! «Если что решили - выпьют обязательно!» Помилуйте! стихи (и необязательно хорошие) пишут поэты (необязательно хорошие). Надо ли принижать звание поэта, хотя бы и невысокого пошиба, присобачивая к ним профессию, в которой они, возможно, звезд тоже не хватают? а хоть бы и хватали, что это меняет? Есть такой писатель - Куприн. Который «Поединок» написал. «А это у нас такая закуска. Под стук телеги. Ну, теперь подо что выпьем? Хочешь, под свет луны?» Непонятно? Тогда не буду объяснять!   

Они назойливо демонстрируют причастность, нет, не надо преувеличений, пусть будет  приверженность, к Бродскому и Довлатову, едва ли не включая их в свой круг. Их не смущает, что ни Бродский, ни Довлатов, будучи эмигрантами поневоле, вовсе не суживали свое творчество эмигрантской тематикой, и уж, во всяком случае, не создавали исключительно для эмигрантов!

Организаторов эмигрантской литературы отличает благожелательно-снисходительное отношение к так называемым бардам. Барды! Слово-то какое! Впрочем, доморощенные. Диск-джигиты наоборот! Хорошо не менестрели! Говоря об одном из них, не написавшем, впрочем, ни единой собственной строки, замечу:

 

Он с голоса чужого
поет, чем Бог послал;
придется слушать снова,
пока оригинал
ему не вручит ноту
по гамбургскому счету!

 

Нисколько не касаюсь, собственно, правомерности существования этого направления. И не надо всуе об Окуджаве, Высоцком, Галиче и иже, каждый из которых перевесит всю их горланящую братию, не в обиду Гамбургу буде сказано. А понадобится - так и направление закроют! Все имеет право на существование, что проходит апробацию практикой. А их вклад? Не угодно ли:

 

Привяжут музыку к словам,

Так что им тесно станет там.

Просторней мысли? - льщусь надеждой:

Хотя бы смысл остался прежний!

 

Им эта крупная разменная монета (1 бард - встречали вы?) нужна более для пропаганды собственных текстов, что, кажись,  способно удвоить их значимость, равно разжижить однообразие собственных поэтических сборищ и вовлечь досужую публику (популярность - слабое их место) в действо. А чем ее можно еще подманить? Да внешними эффектами. Попсовики, те кордебалет выпускают, адским дымом-пламенем глаза застят... масштабы! Выше только Евтушенко 60-х. Ну, этот Гималай «в такой ограде Божьей, что сколько враг ни посягай, руками не достать»! и - заслуженно!

А что наши? Есть и у них какие достоинства помимо? Безусловно! Двух мнений быть не может - их много больше! В семье не без этого, как говорится. Не буду голословно утверждать  никчемность их творений. И в морской воде можно сыскать золото, там растворено его немеряно. Тут - самое время упомянуть, что они никак не почивают на лаврах. Энтузиасты. Пишут. Издаются. Выступают. Интернет заполонили. Все бескорыстно. Напротив, финансовые тяготы несут на себе. Пропагандируют литературные ценности, пусть почти исключительно в собственном лице. Предвижу их риторически-возмущенный глас: «Если бы не мы!?..» Впрочем, это они в пароксизме реакции на несправедливость. Формулу: «Побеждает организационно сильнейший» - никто не отменял. Конечно, слегка подумав, они предпочли бы более декларативное: «Если не мы, то кто!?» Так куда лучше, да и звучит победнее (в смысле - повиктористее)! И вообще - свято место может и пустым оказаться, так ли много на него  других охотников? Место и время! Честь и хвала!

Проблема в другом - в неадекватном представлении их о себе и своей компании. Вот в комплиментах - не лимитируются. «Эта штука сильнее, чем «Фауст» Гете». Беру почти наугад: «Сколько глубины, фантазии, изобретательности, образности и даже иронии!» Вызвало в памяти хрестоматийное: «Потрясающе! - затрещал Коровьев, - все очарованы, влюблены, раздавлены, сколько такта, сколько умения, обаяния и шарма»! А выступления? никаких обсуждений, тем паче - критики. Отбубнят поочередно свои тексты и даже необязательно плохие. Люди же. Но, как правило, не долюбливающее исключения, - самоирония исчезает вмиг, как только «стребует поэта к священной жертве Аполлон...» Не надо «хи-хи!» Кроме комплиментарных пародий друг на друга, причем, заранее промеж согласованных. В суммарном духе незабвенного Беликова и кукушки с петухом!

  Мне уж эта неутомимость в организации бубенчиков личной славы и нескончаемом перечне своих званий и достижений! Откуда что берется?! И в упоении по поводу собственных успехов ими сказано столь много комплиментарного, что избавляет меня от нудной необходимости тягаться с ними в этом искусстве. Этот перекос в пиаровщине столь перекрывает мой скромный, необъективный критический взгляд, что в общем балансе позитив в любом случае перевесит! куда ложке дегтя меряться с бочками сороковыми елея? Да здравствует Ее Величество Эмигрантская Литература! Виват!

Игорь СЕНИН

 

ПРОВИНЦИЯ, СТОЛИЦА, ЗАГРАНИЦА…

 

(записки провинциала)

 

        Москва – столица России, но ещё не вся Россия, хотя одну без другой представить, пожалуй, невозможно. Велика и многолика Россия, ведь покрывает она своей территорией большую часть евразийского континента, стоя одной ногой в Европе, а другой в Азии, не будучи при этом ни той, и не другой, а оставаясь собой, таинственной и непонятной для чужаков. Везде, в самых дальних её уголках живут люди, которые учатся, работают, любят, растят детей, мечтают о счастье, продолжают традиции предков. Такая она, ни на кого не похожая, разная в своём единстве, страна снегов, морозов, необозримых просторов, и бесхитростных и терпеливых людей.

         Москва – лицо России, воплощающее в себе не только историю страны, но и её современные достижения, цели, мечты, зачастую значительно опережающие провинцию, которой невозможно угнаться за столицей. Да и нужно ли? Духовная задача провинции в другом – сохранять культуру, народность, всё то, с чем мы связываем свою национальную идентичность, чувство Родины. А начинается Родина, помните, как поётся в песне, с заветной скамьи у ворот, с той самой берёзки, что во поле, под ветром склоняясь, растёт… Родина начинается там, где мы родились,  в провинции по большей части.

          Да, москвичом родиться повезло далеко не каждому. Но сколь многие готовы, оставляя родные места, вожделенно рваться в Москву, в Москву, в Москву! Но почему в Москву? Или в России недостаточно других замечательных городов? Достаточно. Один Петербург чего стоит, и столицей тоже был. А вот желающих жить в Москве  всё же неизмеримо больше, даже из-за границы едут.

        «Понаехали тут, Москва не резиновая», такие фразы, произносимые с нескрываемым раздражением в голосе, нередко можно услышать, причём не столько от коренных москвичей, сколько от «понаехавших» ранее, и составляющих, куда большую часть двенадцатимиллионного населения современной Москвы. «Москва, какой огромный странноприимный дом…», писала в одном из стихотворений московского цикла, коренная москвичка Марина Цветаева, имея в виду Москву начала двадцатого века, не являвшуюся в то время официальной столицей, но широко открывавшую свои двери, для тогдашних «понаехавших». Размеренная, спокойная, неторопливая жизнь. Трудно сравнивать старую и современную Москву. Кажется, это два разных города.

         Давно ушли в прошлое «Домики старой Москвы, слава прабабушек томных», да и «монстры в шесть этажей», словно кустарники в сосновом бору, теряются сегодня среди двадцати и пятидесятиэтажных громад. Москва – столица современного государства, а этому необходимо соответствовать. Современная Москва -  это не просто главный город страны, это гигантский политический, деловой и торговый центр, в котором сосредоточены нити управления, тянущиеся из бесчисленных больших и малых точек провинциальной России.

         Провинция… в устах жителей столицы это слово нередко приобретает пренебрежительный, недоброжелательный оттенок. Деревня… в таком же ключе горожане, желающие подчеркнуть своё мнимое превосходство, высказываются в отношении сельчан. И в том, и в другом случае подразумеваются необразованность, бескультурье, отсталость, одним словом, о причинах которой, естественно, не задумываются. А зря. И деревня, и провинция живут и выживают, как могут, в тех условиях, какие предлагает, и с какими мирится столица, процветающая во многом  благодаря провинции и всё той же деревне. Короче, не святым духом питается, более того, предпочитает пищу повкуснее. Всё лучшее - ей.  Так во всём. А в ответ: «Провинция, деревня».

         Так стоит ли рваться из провинции в Москву? Каждому решать самому. Ведь многим и в провинции хорошо, была бы гармония в душе. Что это значит? Любимое дело, семья, перспектива на будущее. Смысл жизни, как говорится, и уверенность в завтрашнем дне. Да только трудно с этим, как ни крути, особенно молодым, желающим проявить себя, обрести признание, не угаснуть свечкой на ветру. Планка у всех тоже разная, зависит от амбиций. Кому сгодится районный центр, кому областной, а кому столичный. В столице, где кипит деловая жизнь, больше вероятности и себя показать, и оказаться замеченным, и выбиться в люди. Есть, конечно, и риск кануть, исчезнуть, раствориться в толпе, потеряв всё. Надежда только на Бога и на себя. Уверен – рискуй; выиграл – радуйся; проиграл – не плачь. Утешать никто не будет, Москва слезам не верит. А можно избежать риска? Нет. Кто не рискует, тот не пьёт шампанского, тем более, покоряя Москву, а значит,  Россию. Хотя Москва, ещё не вся Россия.

         Я – житель провинции, по московским меркам. А что для Москвы не провинция? Только Петербург, наверное. Что ж говорить о Сибири? Один москвич, ни то в шутку, ни то всерьёз, спрашивал меня, ходят ли в Омске медведи по улицам? Было это, правда, давно, в конце семидесятых. Тогда мне довелось полгода жить в Москве, заканчивая девятый класс. Вообще, в детстве я часто, почти каждое лето,  гостил у московских родственников. Сейчас, к сожалению, мои свидания с Москвой случаются всё реже. Но я люблю Москву, и как ни странно, не чувствую себя в ней чужим. Наоборот, стоит только ступить на московский перрон, как тут же волной накатывает иррациональное ощущение, что я дома. И особый запах московского метро, и шум московских улиц, и Красная Площадь, и знакомые памятники, моментально возвращают в детство. Многие мои друзья и знакомые не любят Москву за постоянную суету, спешку, расстояния. А я люблю, и чувствую в душе, что Москва отвечает мне взаимностью. Что же тому причиной, детские воспоминания, какая-то особенная московская атмосфера, живое прикосновение к российской истории? Наверное, всё вместе, хотя в Москве я только гость, провинциал. Вот и ответ! Люблю Москву за её провинциальность. Ту, которая была присуща ей ещё до приобретения столичного статуса, которая и сейчас никуда не делась, а просто спряталась за ультрасовременным фасадом столичного лоска, помпезности, моды. Люблю не за Сити-центр, не за новейшие комфортабельные микрорайоны, хотя это вовсе и не плохо, и уж никак не за Макдоналдсы и прочие заграничные нововведения. Люблю за старинные особнячки, которых остаётся всё меньше, за тишину переулков, за купола старинных церквей, за памятники Пушкину и Гоголю, за истинно русскую душу, остающуюся её основой, ядром, пусть и в скорлупе современного столичного мегаполиса. Москва – русская столица. Москва – современная столица. Москва – это Москва!

         - Провинциальность Москвы… Что может быть нелепее? Уж не застудил ли автор голову на сибирских ветрах и морозах? А, впрочем, в Сибири все, наверное, такие? Глубокая провинция!

         - Не обижайтесь, москвичи. Сейчас я говорю о провинциальности в хорошем смысле, имея в виду историческую и культурную преемственность,  сохранение наследия, традиций, корней, истоков. Не этим ли отличается провинция? Не в этом ли её миссия и долг перед будущими поколениями, которые не должны вырастать «Иванами, не помнящими родства»? Что ж плохого может быть в такой провинциальности?

         - Ах, опять вы ничего не поняли. Культура, искусство, музеи, театры, выставки. Бедная, оторванная от жизни провинция. И что же ей остаётся? Старина, старина и ничего, кроме старины. Как же это, должно быть, скучно, двадцать первый век, всё-таки.

        - Ах, москвичи, трудно с вами спорить! Хотя и у нас в провинции многое есть,  двадцать первый век, всё-таки. Зато у вас всё лучше. А главное,  есть у вас многое из того, чего почти нет у нас. Возможности! Вы их имеете, хотя зачастую и не пользуетесь. Судите сами, кто посещает ваши лучшие театры, музеи, выставки? Гости. Сами то забыли, когда бывали там последний раз? Даже в отпуске, даже на пенсии. Так чем же вы, москвичи, лучше нас, провинциалов? Наличием возможностей. За возможностями культурного и карьерного роста, самораскрытия и самовыражения устремляются из родных пенатов в Москву провинциалы, а отнюдь не за песнями. У, понаехали!

    А вот теперь о провинциальности в плохом смысле. Провинциальности, сродни комплексу неполноценности, когда мы сами готовы ограничивать свои вполне достойные устремления, необоснованно снижая самооценку. Где уж нам,  отсталой провинции, говорим мы себе, подразумевая, что следует знать своё место и не соваться, куда не следует. Так зарываются в землю таланты, а взамен остаётся, пусть и спокойная, но скучная и бесперспективная жизнь, от которой запить впору, чем и грешит, чего скрывать, провинция. Но это – провинциальность «провинциальная», извините за тавтологию. Знаком я и с и подобной «московской» провинциальностью, эдаким комплексом неполноценности перед заграницей.

      Отношения России с Европой, всегда носили непростой характер, ведь Российская цивилизация вовсе не европейская. В отличие от материалистической Европы, а затем и Америки, фундаментом российской цивилизации были и остаются ценности духовные. А это иной путь развития, причём, как показывает история, куда более перспективный, хотя и совсем не лёгкий. Как соперника, Запад не раз пытался уничтожить Россию, развязывая войны и революции, но своей цели не добился. Другое дело, «война информационная», ведущаяся исподтишка. Тут агрессора за руку не схватишь. Суть такой войны – опорочить ценности соперника и насадить свои, как наиболее правильные и прогрессивные.  Лишившись же своего ценностного фундамента, государственное здание противоположной стороны рухнет само. Вот потому Европа всегда пыталась продемонстрировать контраст своей «культуры, просвещённости, гуманизма» с российской «отсталостью, старомодностью, провинциальностью». Эта политика рассчитана не только на нашего обывателя, но и на своего собственного.  Так, голливудская красотка ШарлизТерон, посетив Москву, заявила журналистам, что специально приехала, чтобы посмотреть, как по Москве свободно разгуливают медведи.  Помнится, в своё время, отдельные представители московской молодёжи страдали подобной иллюзией, относительно сибирского города Омска. Но времена меняются, прогресс налицо! Теперь некоторые готовы мчаться, сломя голову, вслед за ШарлизТерон, на поиск медведей уже в Москве. Конечно, по сравнению с заграницей-то, Москва – дикий край!

       Однако позвольте, чем вам Москва не угодила, вам, которым уже и так, кажется, нечего больше хотеть?  А тем, что за границей лучше. Взять, к примеру, США, и квартира, и машина у каждого, и каждый легко может стать миллионером. Законы все неукоснительно соблюдают. А почему? Да потому, что главная их ценность – человек, его права, свободы, законные интересы, не то, что у нас. А то, что телефоны прослушиваются, интернет-переписка просматривается, что происходит вмешательство, даже военное, в дела других суверенных государств, так в этом нет ничего страшного, ведь всё ради демократии, которая превыше всего. Такие вот они хорошие и правильные ребята, а мы отсталые и дикие. Кто нас таких заграницу возьмёт, а так хочется настоящей жизни.

       Часто ли услышишь подобные разговоры в провинции? К счастью, нет. А в Москве? Сплошь и рядом. Это даже считается проявлением хорошего тона. И вот уже в провинциальном сознании иных москвичей, Москва, по-сравнению с заграницей, становится глубокой провинцией.

        Кто-то скажет, что это хорошо, даже здорово, вот оно, проявление подлинной свободы. Люди получили возможность больше видеть, выбирать, что для них лучше, а что хуже. Это позволяет им выйти за рамки принадлежности к конкретному государству, стать гражданами мира. Ура!

        А как же, Россия, Родина? Значит, она не нужна? Выживай, как знаешь, а пропадёшь, плакать не станем. Заграница милее. Так, что ли, получается? Дожились, нечего сказать. Перед предками не стыдно? А перед потомками? Вот она – новая смута.

        Что прежняя смута принесла Москве, мы можем успеть прочесть в учебниках истории, пока их ещё не переписали под диктовку заграничных «мудрецов». Иноземцы вошли в Москву. А кто её освобождал? Ополчение из провинции, возглавляемое Мининым и Пожарским. Москва – ещё не вся Россия. И хочется надеяться, что и от нынешней смуты столицу вновь спасёт провинция, сохраняющая в своих глубинах сокровища истинной русской духовности, культуры, патриотизма. Подвижничество и желание быть полезным Родине – вот что отличает людей из провинции, готовых преодолевать трудности во имя торжества и процветания России, чтобы, наконец, увидеть её сильной, самодостаточной, богатой, мудрой и счастливой, живущей своим, а не чужим умом, развивая и приумножая духовное наследие великих предков. И всё это – наше, исконно русское должно воплотиться в столице. Воплотиться ни стилизованно, ни лубочно, а жизненно.

 

Москва… как много в этом звуке

Для сердца русского слилось!

Как много в нём отозвалось.

 

      Из истории известно, что несколько раз Москва разрушалась врагами и возрождалась снова. Почти до основания сгорела при нашествии Наполеона, но была отстроена. Гитлер, рвавшийся к Москве, планировал затопить её, превратив в громадное озеро. Не суждено было сбыться этим планам. И вновь Москва на пепелище, пепелище духовном. Надеюсь, это временно. Верю, что усилиями России, провинции, всегда приходящей на помощь в трудные времена, Москва опять будет отстроена, отстроена духовно. 

Марина ВОЛКОВА

 

Монументальная моментальная

фотография Уральской поэтической школы

 

Очерк

 

От автора. Эту статью можно читать двумя способами: тем, кто хочет готовых рецептов и формул, советую читать только выделенное, курсивом в тексте обозначены некоторые отличительные черты Уральской поэтической школы. Тем же, кому важно внимание к деталям, рекомендую прочесть всю статью и ещё много того, что написано об УПШ в книгах, интернете, снято на видео, зафиксировано на аудио.

 

Введение

Об Уральской поэтической школе (далее УПШ) писать надо или много, или никак. Много уже написано, потому начать знакомство с УПШ лучше с 608-страничного арт-объекта «Энциклопедия. Уральская поэтическая школа». Арт-объект – это такая книга, которая не только книга, но и объект искусства (привыкайте, в УПШ много неожиданных слов и ещё больше неожиданных смыслов). «Энциклопедия. УПШ» потянет вас к антологиям современной уральской поэзии, их пока три, и все три тоже больше, чем просто книги. Антологии заставят искать книги отдельных авторов. Сколько их сейчас, таких книг, уже и не сосчитать, но, судя по интенсивности издательской деятельности уральцев, дело идёт к тысяче. Книги поэтов поневоле выведут вас на статьи критиков, статьи критиков – на доклады и книги ученых… А ещё вы обязательно захотите познакомиться с настоящим уральским поэтом, хотя бы одним. Но одного уральского поэта не бывает, и вас тут же втянут в водоворот поэтов, событий, фестивалей, поездок, публикаций, споров, чтения своих и чужих стихов, короче, всего того, что в других, неуральских регионах называется «литературный процесс», а на Урале это обычная жизнь. Закончится это всё тем… Уральские поэты обязательно закончили бы эту фразу так: «…мы все умрем», и не потому, что они такие пессимисты, а потому, что уральские поэты не боятся говорить правду, и о смерти они тоже говорить не боятся. А если вы всё еще боитесь того и другого, то не бойтесь, ничем плохим знакомство с УПШ не закончится – просто вы навсегда полюбите уральскую поэзию и уральских поэтов, вот и всё.

Но вернёмся к первому предложению: «Об УПШ писать надо или много, или никак». Поскольку «много» писать для журнала не получится, а «никак» – нельзя (Андрей Козырев сказал «надо!», а редакторские приказы не обсуждаются), то остановимся на таком вот легкомысленном жанре: в вольном стиле опишем, как УПШ живёт и выглядит на текущий момент; сделаем «моментальную фотографию», без макияжа и позирования.  Временной единицей измерения выберем сентябрь 2017, предполагая, что описание литературного процесса протяженностью один месяц может дать представление об интенсивности, разнообразии и продуктивности жизни УПШ и на более длительных временных промежутках.

 

Знаменательные даты

Итак, УПШ, сентябрь 2017 года. Опа! А у УПШ-то, оказывается, юбилей! В 1992-м Виталий Кальпиди и Евгений Субботин начинают выпуск серии «КПП» (КПП – это «Классики пермской поэзии», в УПШ любят аббревиатуры, как вы уже догадались).      10 книг в течение года, тираж каждой – 1000 экземпляров, на каждой гриф – «Продаже не подлежит. Распространяется бесплатно». 10000 книг!!! Классики пермской поэзии!!! Бесплатно!!! В 1992 году!!! Присутствие восклицательных знаков могут понять только те, кто помнит те годы, годы продуктовых талонов и водочных бунтов.  Итак, в 2017-м УПШ исполнилось 25 лет. Четверть века! Или 35? Есть ведь еще одна знаковая для УПШ дата – 1982, это год премьеры первого российского видеоарта – слайд-поэмы «В тени Кадриорга», поставленная Павлом Печёнкиным по текстам Виталия Кальпиди и Вячеслава Дрожащих, некоторые исследователи именно с этого события начинают отсчёт жизни УПШ. Так 25 или 35? Какова же официальная дата рождения УПШ? Увы или к счастью, но ничего официального в УПШ никогда не было и нет.  Читатель «Менестреля» сам может выбрать возраст УПШ, главное понять, что каждое из этих явлений – издательская серия и видеоарт – неотъемлемые составляющие современной поэтической школы.

Вот и начнём монументальную моментальную фотографию двадцатипятилетней/тридцатипятилетней УПШ с явлений такого же порядка. 

 

Видеоарт и синтетические формы демонстрации поэзии в сентябре

В сентябре 2017 традицию синтеза поэзии с другими видами искусства, начатую действом «В тени Кадриорга» в 1982 году, продолжили некоторые формы фестиваля «Инверсия», прежде всего проект «Нешумы», в котором соединилось авторское чтение, музыка и танец (кураторы фестиваля «Инверсия» Наталия Санникова, Константин Рубинский, Александр Маниченко, Челябинск). На фестивале «Вода и вода» (организаторы Руслан Комадей, Кирилл Азерный и Александр Самойлов) поставлены эксперименты по поиску новых форм рождения, осмысления и демонстрации поэзии (фестиваль шёл два дня на карьере Изумрудный в Челябинске, поэтическое действо разворачивалось и на скалах, и в лодке, и на краю обрыва). Синтез поэзии и музыки продемонстрировал диск Елены Оболикшта «Смерть, с которой я дружил» (в этом проекте Оболикшта, поэт УПШ, выступила как композитор и исполнитель песен на стихи Виталия Кальпиди, оформление обложки и диска – Сергей Ивкин, тоже поэт УПШ).  Уральский видеоарт пополнился в сентябре видеоклипом «Всё не зелёное» (текст В. Кальпиди, музыка и исполнение Е. Оболикшта) и пулом промороликов фестиваля-автопробега «ГУЛ/2017/фестиваль поэтических интервенций». Сентябрь стал премьерным для проекта «Поэт на экране и в жизни» – нового формата предъявления поэта и поэзии. В Новосибирске, Челябинске и Екатеринбурге состоялись показы фильмов-интервью, героями которых стали уральские поэты Юрий Казарин и Сергей Ивкин. На очереди – ещё ряд премьер и организация показов фильмов о Елене Ионовой, Вадиме Балабане, Александре Самойлове. Готовятся фильмы об Ирине Аргутиной, Янисе Грантсе.

Кроме продолжения традиции поиска новых форм презентации поэтов и поэзии, заложенной спектаклем «В тени Кадриогра», проект «Поэт на экране и в жизни» служит ещё одному. Это задача и традиция УПШ – документирование процесса. На решение этой задачи в сентябре работали и очередные передачи радиопрограммы «К слову» (идёт на областном радио уже несколько лет, её делает Наталья Малышкина, я тоже участвую в подготовке ряда передач), информация на сайтах (классический сайт УПШ – http://marginaly.ru/html/Gul/Gul_index.html, можно найти сайт проекта «ГУЛ», на гугл-картах рассмотреть Карту УПШ, познакомиться с группой магазина «Поэзия» и календарём поэтических мероприятий Челябинска…) и в социальных сетях, видеозаписи авторских чтений, мероприятий. Понятно, что задача документирования в этих действиях неразрывна с задачей продвижения уральской поэзии и поэтов.

 

Книги в сентябре

Но пора переходить к главному: для УПШ «скелетом», стержнем являются книги. В сентябре 2017 представлены свету «Русские сосны» Виталия Кальпиди, «Книга рыб» Натальи Карпичевой, «Луи с грабаркой» Яниса Грантса, «Двенадцатая ночь, или Всё, что угодно» Аркадия Застырца. Вышла книга Юлии Подлубновой о современной уральской поэзии «Неузнаваемый воздух» (критическое и научное осмысление современной поэзии – обязательное условие существования любой поэтической школы, а УПШ всегда отличали тотальность и молниеносность такой рефлексии).

В сентябре же в русской литературе случилось беспрецедентное: шестой выпуск альманаха-навигатора «Паровозъ», издания Союза российских писателей, полностью посвящённого уральской поэзии. Инициатор уральского выпуска – Светлана Василенко, Первый секретарь Правления СРП. В издании на 368 страницах подборки 70 уральских поэтов. Предложение о выпуске специздания Светлана Василенко сделала на форуме «Волошинский сентябрь» после того, как побывала на мультимедийной лекции «Уральская поэтическая школа как феномен ускоренного развития региональных литератур» (лекцию читали Виталий Кальпиди и я).

Москва, конечно же, и раньше издавала провинциальных поэтов (и антологии делала – по регионам, по языкам, по «нестоличности», по гендерным и прочим признакам), но всегда это были сборники поэтов разных регионов, а это издание – только уральская поэзия. Но географический принцип (сводимый в нашем случае прежде всего к принципу литературному, т.е. к УПШ) – не единственная уникальность «Паровоза». Гораздо удивительнее, что одно литературное сообщество (а СРП – это не только организационно, но и в значительной степени и идеологически спаянная структура) издает тексты другого литературного сообщества, хоть и не сведённого в одну оргструктуру, но имеющего ярко выраженные общие черты и в текстах, и в жизнетворчестве. Значение «Паровоза» трудно переоценить и для популяризации УПШ: после презентаций на Волошинском фестивале и на Урале его «путь» лежит на Парижский книжный салон, где он тоже будет презентован, а потом – по всем библиотекам и региональным отделениям СРП. Если «Русские сосны» – прорыв за рамки современной поэзии, то «Паровозъ» – прорыв в продвижении УПШ за рамки региона.

Для тех, кто ещё не знаком с УПШ (честно говоря, мне трудно представить, что среди читающих россиян таковые существуют, но вдруг), стоит сделать пояснение: поэты УПШ – те, чьи тексты были опубликованы в трёх антологиях современной уральской поэзии, а биографии – в книге «Энциклопедия. Уральская поэтическая школа». Таковых поэтов – 130. Уральских поэтов, идеологически и стилистически могущих быть отнесёнными к УПШ как литературному, идеологическому и этическому сообществу, гораздо больше.

 

Мероприятия в сентябре

Событийный пул месяца крайне насыщен, только на Южном Урале, например, прошло пять фестивалей, во всех ключевыми фигурами были поэты УПШ. Три из пяти фестивалей подготовлены поэтами УПШ (Р. Комадей, Н. Санникова, К. Рубинский,  В. Кальпиди, Е. Касимов, Н. Карпичева, И. Гончаров и другие), причём два из трёх фестивалей состоялись без какого-либо стороннего финансирования. Если же начать перечислять поэтические мероприятия, которые за сентябрь прошли во всех городах Урала, то страниц «Менестреля» может и не хватить. Поэтому остановимся только на одном, самом масштабном фестивале сентября – четырёхдневном междугороднем фестивале-автопробеге «ГУЛ/2017/фестиваль поэтических интервенций» (помня о том, что фестивальное движение, система акций и мероприятий, организация деятельности клубов, студий, фондов – кровеносная система поэтической школы). Важно, что фестивали УПШ проводятся не для того, чтобы пофестивалить, а всегда имеют чётко артикулированные цели и задачи, измеряемые результаты. Некоторые цитаты с сайта сентябрьского фестиваля: «Главная причина и задача «ГУЛ/2017/фестиваль поэтических интервенций» связана с выходом «Паровоза». Выход альманаха сделал неизбежной презентацию издания, а масштабность и неординарность события заставила выбрать жанр фестиваля, первая задача которого: реальная и виртуальная демонстрация уральской поэзии на Урале и в России, демонстрация новых форм литературных связей и культурных проектов, объединяющих литературные сообщества. Причина вторая. Урал – лидер в организации документирования, авторефлексии и научной рефлексии современной поэзии. В. Кальпиди издавал антологии современной уральской поэзии с семигодичным шагом: 1996, 2003, 2011, в 2013 вышла Энциклопедия УПШ. В 49,5% критических статей и рецензий, посвященных поэтам УПШ, используется понятие УПШ и её характерных черт анализа творчества и книг конкретных авторов (данные за 23 месяца реализации проекта «ГУЛ» на основе исследования публикаций в литературных журналах). В 2014 году прошла первая в истории российского литературоведения научно-практическая конференция, посвящённая современной литературной школе – УПШ. Уральские (и не только уральские) учёные-филологи и критики живо реагируют на все новации литпроцесса на Урале, принимают активное участие в мероприятиях и проектах УПШ, привлекают к исследованиям студентов и молодых учёных. Уровень научного осмысления современной уральской поэзии достоин отдельной научной монографии по УПШ, издание которой планируется в 2018, а опыт взаимодействия «поэт-учёный» – самого широкого распространения в современной литературной жизни. Поэтому анонсирование начала работы над монографией УПШ как средства привлечения к этой работе передовых учёных – одна из главных задач фестиваля.

Помимо двух перечисленных специфических задач фестиваля, есть у него и задачи, уже ставшие традиционными для проектов УПШ:

– расширение реального поэтического кластера на Урале;

– демонстрация многообразия форм предъявления поэзии;

– выявление и продвижение молодых поэтов, и поэтов, новых для УПШ;

а также новая продвиженческая задача:

– обозначить смену парадигм УПШ: от задачи вписывания УПШ в современную литературу к задаче лидерства УПШ в современной поэзии».

Для стороннего читателя (не знакомого с УПШ подробно) стоит, наверное, дать несколько комментариев к этому перечню задач. Начнём с последней: «обозначить смену парадигм УПШ: от задачи вписывания УПШ в современную литературу к задаче лидерства УПШ в современной поэзии». Возможно, кому-то эта продвиженческая задача покажется нагловатой. Не возражаю: сделайте круче. После уральского «Паровоза» должен выйти «Паровозъ» сибирский, сопроводите его выход хотя бы на уровне презентаций нашего, уральского спецвыпуска: 50 мероприятий за четыре дня в трёх городах, более сотни поэтов, сотни и сотни читателей (планировалось 3 тысячи, но точную цифру смогу назвать только после обработки отчётов). Финансирования, напомню, не было. Почему же у нас получилось? Потому что (цитирую фрагмент лекции об УПШ, благодаря которой «Паровозъ» и состоялся) «одни из главных уже состоявшихся результатов проекта УПШ, – это поэтическое братство и образ поэта, зафиксированный в Кодексе провинциального поэта и демонстрируемый в реальности лучшими представителями УПШ. По сути, в УПШ создана профессиограмма поэта, переводящая его из маргиналов в лидеры культурного строительства». Успех фестиваля – и в развитой системе культуртрегерства. Впрочем, эта тема требует отдельной статьи, лучше обратиться к сайту фестиваля http://www.mv74.ru/gul2/, здесь приведены культурные истории поэтов и их культуртрегерские досье (и то, и другое – ноу-хау УПШ).

Требует пояснения, наверное, и слово «кластер». Ещё одна цитата, на этот раз из описания проекта «ГУЛ» (реализован в 2014-2015 годах как издательский и продвиженческий проект УПШ): «Задачи «ГУЛ»: создание реального поэтического кластера на Урале вообще и в Челябинской области в частности. Реальный поэтический кластер – это осознание обществом того, что а) поэзия существует вообще, и уральская – в частности; б) эту поэзию нужно/можно читать; в) поэтические книги нужно/можно покупать».

Наконец, ещё одно пояснение к перечню задач фестиваля – про монографию. Оптимальной единицей УПШ на сегодняшний момент мы считаем триаду «поэт+читатель+учёный».

Пересказывать фестивали бессмысленно, перескажу лучше часть своего доклада на мини-конференции по книге Ю. Подлубновой «Неузнаваемый воздух» (конференция была одним из 50 мероприятий авопробега-фестиваля). 

«Уральская поэтическая школа – макет русской поэзии, созданный на Урале. Схема создания УПШ может быть рассмотрена на примере интеллектуального «лего», в качестве его элементов возьмём роман «451° по Фаренгейту» Рэя Бредбери. В романе две линии: первая – разрушение культуры, вторая – попытка сохранения хотя бы части культурного наследия. Попробуем заменить вторую линию более фантастической: люди уходят в леса не для того, чтобы заучивать и пересказывать друг другу книги, а для того, чтобы создавать новые культурные единицы. Противостояние разрушения и творения сделало бы роман Бредбери ещё более фантастическим, но мы с вами пойдём ещё дальше: откинем линию разрушения как несущественную и полностью сосредоточимся на творении. Вот примерно так и была сделана УПШ. В период распада государства (СССР, если кто забыл), в период личных драм и дезориентаций политических, социальных, культурных, Виталий Кальпиди и сотоварищи издают книги, проводят мероприятия, и, главное, создают новую поэзию – поэзию XXI века. Это не поэзия Урала. Это именно русская поэзия XXI века. Урал лишь – место создания этой поэзии, по одной, совершенно непоэтической причине: тогда не было интернета, да и особых средств и времени для передвижения по стране тоже не было, потому макет новой русской поэзии был сделан из уральского материала, того, что было под рукой». Странным образом на следующий день после доклада (и на четвёртый день фестиваля) в Екатеринбурге развернулась ситуация тоже почти из фантастического романа: сообщения о заминировании общественных зданий, массовые эвакуации людей, город практически встал. А все мероприятия фестиваля состоялись, потому что настоящая жизнь – это поэзия.

           «Уральское поэтическое движение, которое мы произвольно назвали «Уральская поэтическая школа» – первая у нас в стране широкомасштабная самоорганизовавшаяся творческая корпорация, что с конца 70-х годов прошлого века и по сей день инициирует новые поэтические смыслы» (Энциклопедия «Уральская поэтическая школа»).

 

Выводы сентября и не только сентября 

 

Закончу статью-моментальную фотографию УПШ ещё одной цитатой из мультимедийной лекции «УПШ как феномен ускоренного развития региональных литератур»:

«Если основную идею УПШ пытаться загнать в более или менее жёсткую формулировку, то получится так:

– осознание поэзии как единого творческого потока;

– создание средствами поэзии новых смыслов, готовых расширить духовный потенциал русской жизни, вступив в конкурентную борьбу с «шаблонами» человеческого сознания и существования;

– создание образа провинциального поэта-художника и придание этому образу высокого статуса гражданина и творца, то есть патриота своей поэтической миссии, а не государства;

– построение поэтического сообщества как фрагмента идеальной культуры в рамках неидеального государства.

Почему появляется поэтическая школа?

Потому что выдающиеся поэты предпринимают неординарные действия по её созданию и развитию. Важна непрерывность этих действий, их продолжительность во времени и, главное, постоянное соотнесение с идеей, то есть постоянное удержание рамок действий «от чего» и «для чего».

Действия эти просты:

– работа с молодыми авторами;

– организация межличностных и межгородских или даже межрегиональных коммуникаций;

– издательская деятельность (в том числе и издание журналов, серий книг);

– фестивальное движение, система акций и мероприятий, организация деятельности клубов, студий, фондов;

– вовлечение учёных в процессы рефлексии поэтического потока, анализа творчества как отдельных поэтов, так и УПШ как культурного явления в целом;

– система работы по взращиванию читательского сообщества, понимающего и ценящего поэзию УПШ.

И, конечно же, поколенческая преемственность».

Короче, как в анекдоте: получить английский газон просто. Надо посадить элитные семена, а потом ухаживать: поливать, полоть, подстригать. И через триста лет у вас получится английский газон. 

С поэтическими школами так же.

Зинаида МИРКИНА

 

Что же такое свобода?

 

Эссе

 

Библия говорит, что весь род человеческий начался от одной пары – Адама и Евы. Одни из нас относятся к этому, как к детской сказке, другие понимают буквально – и про Еву, и про запрет, и про змия. Думаю, что эта поэтическая метафора имеет глубокий скрытый смысл. Было в Истоке жизни (то есть в раю) два дерева – Древо жизни и Древо знания о жизни. Вкуси плод первого и войдёшь в жизнь, причастишься Ей, ничего не узнавая о Ней извне. Жизнь внутри тебя, и ты внутри жизни. Всё знание – внутреннее, сердечное. Мы узнаём о смысле жизни, только вмещая Его. Он (этот смысл, сама жизнь) и мы – одно.

А можно изучать Его, не соединяясь с ним, а наблюдая извне, и пытаясь ОВЛАДЕТЬ Им.

Когда ребёнку дарят игрушку, у него есть выбор: либо беречь, любить её и входить с ней вместе в незнакомый, таинственный мир – Тайну, от ума сокрытую, но разрастающуюся, расцветающую в сердце и растящую сердце; либо сломать игрушку, чтобы увидеть, как она устроена, ни на какую тайну не согласиться, а требовать всё новых и новых игрушек, чтобы было что разбирать и сладострастно узнавать, что же там внутри. Тогда, может быть, можно прожить длинную жизнь, всё время убегая от скуки, но одновременно и от самой жизни, от её Тайны. Тайна эта будет навсегда сокрыта от ограниченного нашего ума, ибо – она безгранична. Познать Тайну извне нельзя. Тайне можно только причаститься.

Такие две возможности нам даны. Не только были даны когда-то, но даются всё время, каждый миг: сломать и пытаться узнать, что внутри, или беречь и причащаться…                                                                                                       

Библейское предание говорит о том, что Бог запретил срывать плод с Древа познания под страхом… потери контакта с Ним – с неведомым уму Источником жизни.

Наш замечательный современник митрополит Антоний Сурожский сказал: «Грех есть потеря контакта с собственной глубиной». А в глубине, внутри – то самое, что по библейской терминологии зовётся Царствием Божиим. Там, в глубине, та гармония с миром, которая никак не может воплотиться в человеческой истории.

История эта по Библии началась с Адама и Евы, с изгнания из Рая, то есть из Источника Жизни, с потери контакта с этим Источником, со своей собственной Глубиной. Люди просто вышли из Глубины на поверхность, и всё, что получали даром, пришлось зарабатывать в поте лица. Просто потому, что нарушили связь с Источником жизненной силы. Ева стала в муках рожать детей, и вот родила двух сыновей Авеля и Каина. И произошло первое убийство, братоубийство…

Что-то у Авеля получилось лучше, чем у Каина, и Каин решил, что это несправедливо. Ну, точно так, как пушкинский Сальери по отношению к Моцарту. «Все говорят: нет правды на земле, но правды нет и выше». Есть у Волошина великая поэма «Путями Каина». Мир, как говорит поэт, пошёл по пути Каина.

Да, Каин жив до наших дней. Но жив и Авель. В мире есть Гитлер и Сталин. В мире есть Бах и Моцарт, Пушкин и Достоевский, Тагор и Рильке. В мире есть и Иисус, которого вновь и вновь убивают бесчисленные каины, а Он вновь и вновь воскресает с кровавой раной в груди, и просит нас вложить персты в эту рану…

Итак, мир пошёл путями Каина, и убийствам нет числа, и кровавому потопу – окончания. Но в мире живы и авели, которые хотят поставить преграду кровавому потопу. Они идут на всё новые и новые жертвы, чтобы остановить зло. Их число ведь тоже не кончается. Они жаждут очистить воздух, которым мы дышим, дать возможность Духу веять всюду, входить в нас, несмотря на все газовые атаки, заполняющие воздушное пространство и грозящие сделать его безвоздушным.

 

Жил на свете рыцарь бедный,

Молчаливый и простой,

С виду сумрачный и бледный,

Духом смелый и прямой.

 

Да, появляются Дон Кихоты, которые со злом мириться не могут. Они выходят на бой с ним.

В начале ХХ века зло разрастается до совсем гигантских размеров. Первая мировая война. Все воюют со всеми. Друзья, только что писавшие друг другу письма, полные любви, стреляют друг в друга. Одна нация воюет с другой, уверенная, что делает святое дело. Святым делом ощущается защита своих.

И вот набирает силу другой голос. Он начинал звучать уже давно, ещё до страшной войны. Он появляется и растёт в XIX веке: «Призрак бродит по Европе, призрак коммунизма». Умами и сердцами завладевает идея СПРАВЕДЛИВОСТИ. И своими теперь оказываются совсем не люди своей нации. Свои – это все угнетённые, все несправедливо обиженные. Интернационал. «Свобода, равенство, братство». И как ринулись все «униженные и оскорбленные» поднимать это знамя!..

 

Весь мир насилья мы разрушим

До основанья, а затем…

 

Церковь давно перестала защищать детей Божьих. Слова апостола Павла: «Несть во Христе ни эллина, ни иудея», – напрочь забыты. Крестовые походы, костры инквизиции, агрессивность самой церкви спровоцировала и агрессивность её паствы. Во всяком случае, она никак не препятствовала еврейским погромам, которые бушевали в России, на Украине. У нас дело Бейлиса, во Франции – Дрейфуса.

 

А Мадонна шла по Иудее,

В платьице, застиранном до сини,

Шла Она с котомкой за плечами,

С каждым шагом становясь красивей

С каждым вздохом делаясь печальней...

 

…Шла она и думала о Сыне

И о смертных горестях сыновних. 

(А. Галич)

                                                                

Итак, всей страшной несправедливости надо противостоять, – решили Дон Кихоты ХХ века, и запели:

 

Это есть наш последний

И решительный бой.

С Интернационалом

Воспрянет род людской.

 

Однако род людской не воспрял, хотя верили в это не только Ленин и его сподвижники. В начале 20-х годов с великой надеждой смотрели в сторону Советского Союза величайшие умы и сердца не только Европы, но и Азии. Тагор писал восторженные письма о России. Ромен Роллан смотрел на русский эксперимент с великой надеждой на то, что из мирового кризиса находится выход. (Вот только процессы 36-37-го годов заставили его задуматься и написать что-то вроде протеста, за что его имя и перестало значиться в списках друзей Советского Союза). А как рвалась назад, в Россию, первая русская эмиграция! Даже М. Цветаева, написавшая мудрейшего «Крысолова», однажды промолвила:

 

Россия, моя Россия,

Зачем так ярко горишь?!

 

А муж её, сражавшийся в белой армии, говорил ей, что хорошо понял: «Восхвалять «Лебединый стан» было не за что. Мы были чужды народу. Народ был против нас». Это чувство их неправоты, их ошибки всё усиливалось. Там, на Западе, куда они были изгнаны, дышать было нечем. И С. Я. Эфрон и дочь его, и сын поверили в правоту Советского Союза. Всем сердцем рванулись туда и приехали.

Сергея Яковлевича ждал арест и расстрел. Ариадну Сергеевну арест и длительная ссылка. Марина Ивановна избрала крюк в Елабуге. И нечто подобное ждало всех возвращавшихся на любимую Родину.

Всё это хорошо известно. Слишком хорошо. И вывод известен: «Мы думали, что здесь рай, а здесь ад. Не бежать надо было сюда, а бежать отсюда». Но попробуй бежать из СССР! Железный занавес.

Великий порыв к свободе привёл к тотальной несвободе. А там, на Западе вроде бы осталась свобода. И вот всё постепенно переосмысливается, поворачивается на сто восемьдесят градусов. Прошлое, из которого рванулись в революцию, теперь видится раем. А все Дон Кихоты – мерзавцами. И хуже всех те самые жиды, которые якобы и делали революцию. И – давай подсчитывать – сколько евреев среди главарей революции… В старую Российскую Империю! «Николай второй – святой мученик». То, что мученик – это правда, но святой?.. Тот, кого только что называли Николаем кровавым?..

Ясно одно: рванулись было к свободе, а обрели рабство, в сто раз хуже, чем прежде. И тогда прежнее рабство показалось свободой. А Запад, никуда не рвавшийся, богатый, сытый, соблюдающий права человека, стал мыслиться, как блаженный остров истинной свободы. Борьба «За лучший мир, за святую свободу» привела к краху свободы. А ведь враг был побеждён. Красная армия победила и белую, и войска Антанты. Что же произошло? Знамя свободы гордо развевалось над шестой частью земного шара, как потом оно развевалось в Берлине над Рейхстагом. А победители оказались побеждёнными. Кем? Самими собой. Своими представлениями о свободе.

                   

Вот и настало время подумать: что же такое Свобода?

Очень давно были произнесены слова: «Познайте Истину, и Истина сделает вас свободными». На вопрос Пилата: «Что есть Истина?». Христос ответил молчанием. Но ведь Он уже сказал: «Я есмь Истина». Значит, только познав Его, познав Бога, можно стать свободными. Но зададим себе сначала странный вопрос: «А что такое Бог? Что и кто это?».

В советское время нам говорили, что Бога нет. В постсоветское объявили, что Он есть. Но, мне кажется, что и тогда, и сейчас мы, если и были от кого-то (или чего-то) свободными, то это – от Бога. И, может быть, такая свобода и есть худший вид рабства. Хотя есть термин «раб Божий». Я знаю людей, которые только потому и отвергали религию, что не хотели называться рабами. Но, может быть, мы слишком буквально понимаем слова, не вдумываясь в их глубинный смысл?

 

Я – Божий раб. И нет раба покорней.

А вы свободны, и гордитесь вы

Свободой веток от ствола и корня,

Свободой плеч от тяжкой головы.

 

Есть свобода частей и свобода Целого. У Достоевского в «Сне смешного человека» есть такие слова: «У них не было храмов, но у них было какое-то насущное, живое и беспрерывное соединение с Целым Вселенной; у них не было веры, зато было твёрдое знание, что когда восполнится их земная радость до пределов природы земной, тогда и наступит для них, и для живущих, и для умерших, ещё большее расширение, соприкосновение с Целым Вселенной».

Без этого единения с целым Вселенной нет настоящей жизни. Всю историю человеческую люди боролись за свободу и освобождали какие-то части того, что носит имя Человек. Человеком, Сыном Человеческим назвал себя Тот, кто был одновременно и Сыном Божьим. Но и всех людей он называл детьми Божьими. И дал нам молитву, начинающуюся словами: «Отче наш, живущий на небесах». Наш. Не мой, а наш. У нас всех один Родитель, один Источник жизни. И только причащаясь ему, мы можем быть ЦЕЛЫМИ. ИСЦЕЛИТЬСЯ.

Во имя Свободы отпавшая от Бога церковь жгла еретиков. Во имя Свободы рыцари идеи справедливости уничтожали классовых врагов. Во имя Свободы подымаются национальные знамёна, и научный коммунизм во всех республиках бывшего СССР сменяется научным или околонаучным национализмом. А теперь во имя Свободы бывшие советские люди рвутся в Европу, свободную Европу…

Я уже говорила, что сравнительно с нами она и вправду свободна. Жить там уютнее, теплее. Однако свободна от Бога она так же, как и мы. А может быть, даже больше, чем мы. И мало кому есть дело до того, что мир на грани не только физического, но и духовного уничтожения. Мало кому есть дело до того Неба, которое увидел князь Андрей, когда лежал раненный под Аустерлицем. Мало кого пересекают великие вопросы о том самом Целом Вселенной, вне которого мы – лишь разорванные куски, фрагменты. Вне этого целого мы мертвы.

Вот что писал русский философ Фёдор Степун: «Идея свободы (идея в платоновском, метафизическом смысле слова) в отрыве от Истины не познаваема. Свобода в смысле идеи, то есть в смысле высшей духовной реальности, есть путь истинный в мир и путь мира к истине. И познайте Истину, и Истина сделает вас свободными». Этой свободы демократия (европейское, западное З.М.) не защищает и не отрицает. Она с нею просто не соприкасается». «То, что она защищает, есть не свобода-истина, а свобода борьбы всех истин друг против друга, точнее, не истин (Истина едина, в ней прекращается всякая борьба), а всех правд и правильностей, неправд и ложностей».

Эта длинная цитата мне очень дорога. Продолжается и культивируется всё та же свобода частей. А ведь имя этому множеству «свобод» – Легион. (Мы знаем, чьё это имя). Истина не дробится на множество кусков, Истина едина.  

Когда утрачено это глубинное, внутреннее единство, – то самое, что увидел над собою раненный князь Андрей, и что перечеркнуло всё, что он знал раньше, и что наполнило его новым, потрясающим смыслом; когда утрачено это, жизнь мелеет, высыхает и люди ищут сильных ощущений, и только. Тогда возникают фильмы, вроде «Автокатастрофы» Кроненберга.

В фильме этом потерявшие вкус к жизни герои упорно стремятся пережить автокатастрофу. Так на краю гибели они хотят почувствовать себя живыми. И после пережитого стресса бросаются в объятия друг друга. Секс во всех видах – вот смысл жизни. И ведь нет им числа – подобным фильмам и подобным проблемам.

Как-то я услышала по «Эху Москвы» слова одного из редакторов наших либеральных газет, что всё будет только тогда хорошо, когда умрут люди, помнящие советские ценности и добрые советские фильмы. Может быть, потому всё ещё так плохо, что я до сих пор жива и с большой благодарностью помню фильмы, которые открывали нам небо, и в условиях тупой, глупой цензуры умели прорваться сквозь неё (потому что была жажда прорваться), и создавали фильмы, где глубоко и полно дышалось; фильмы, в которых не только не терялся вкус к жизни, а даже не понималось, как такая потеря возможна. Нет, там не упоминалось слово «Бог», но не было там и свободы от Бога. Там не раздевались донага, но открывали душу, которая одна только и может предстать перед небом обнажённой и наполняться небом.

Да, советские Дон Кихоты сильно ошиблись. Вместо свободы, равенства, братства их ждали сталинские лагеря, пытки, расстрелы. А народ, ради которого они шли на жертвы, был обречён на голод, на рабство, на зомбирование. Я слышала слова: «Мне стыдно за свой народ». А мне бесконечно, до нестерпимой боли жалко этот народ, растерявшийся, обманутый и в советское, и в постсоветское время. Народ, который шёл на страшные жертвы «во Имя». И это «во Имя» было отнято. Да, Имя было ложным, но без чего-то большего, чем мы сами, народ этот, мой народ, который так часто называют быдлом, – без великого «во Имя» жить этот народ не может.  

Я говорю сейчас обо всех народах бывшего СССР. Единство было. И то, что называют советским народом, было реальностью. Обмануты и побеждены были все. Все вместо свободы получили тирана с его подручными. И всё-таки единство было. Была глубокая перекличка национальных культур, очень плодотворная и очень нужная. Тиранию надо было отвергать, вовсе не разрушая единства и бережно сохраняя многое из того, что было плодами этого единства. Весь этот многомиллионный народ обманули советские вожди и советские лозунги. Но жажда Истины в людях наших органична и не менее сильна, чем жажда хлеба.

Мы вернулись к Истине, которая есть Бог. Так что же это такое? Звучит тот же вопрос, что и 2000 лет назад: «Что есть Истина? И если Она есть Бог, то что же такое Бог?».

В буддизме Бога, или достигшего богоподобия, просветлённого человека называли Татхагатой: то есть ТАКИМ, такостным, Тем самым… Имён боялись, но знали, что Он – Тот, который не кажется, а действительно ЕСТЬ. Настоящий – Тот, кто знает, что он всегда живой.  

Но ведь и у нас в Библии Бога называют Яхве или Иегова, что означает в переводе СУЩИЙ, Суть мира. Она никак не именуется, но Она ЕСТЬ.

А мы уверены, что у мира есть Суть? Мы дошли до самой сути? Или мы ищем чего угодно, только не Её?

Что Она такое? Что такое Бог?

                                                          

Бог есть Любовь. И Бог мой ЕСТЬ.

Но это внутренняя весть,

Которую вовеки мне

Не подтвердит никто извне.

Как тихо… Небо и гора.

Мир – только отблеск от костра,

Что разгорается внутри.

Гори, душа моя, гори…

 

Без этого Горения человечество жить не может. Без этого Горения нет ни смысла, ни тепла, ни, может быть, самого воздуха. Человек задыхается в безвоздушном пространстве и бросается в любой огонь – лишь бы душа горела. В любой, но не в тот единственный, чистый, огонь без дыма – белый огонь, который и есть любовь к Богу. Любовь к Любви, созидающей жизнь.

Вот это даётся труднее всего на протяжении всей человеческой истории. Первое горение, даже если оно вначале было чистым, вскоре задымляется, делается из белого огня мутным, а потом и просто чёрным. И вот тогда спасением кажется отсутствие всякого горения. В ситуации, когда есть выбор между чёрным удушливым дымом и отсутствием всякого горения, люди бросаются туда, где дыма нет. Дышать всё-таки можно. Но как? Нет дыма, нет, может быть, угрозы жизни, но и жизни нет. И… нужна автокатастрофа, чтобы что-то почувствовать.

Вспоминая второй раз этот фильм, я вовсе не хочу сказать, что все фильмы на Западе таковы, и что там нет тяготения к Истине. Я могу назвать несколько фильмов, совершенно замечательных, потрясших меня. Среди них и французский фильм «О богах и людях», и итальянский «Исцеляющая любовь», и не один американский, прежде всего «Форест Гамп», и фильм, который вообще чувствую едва ли не самым любимым из всего, что я когда-либо видела – это «Зелёная миля». Фильм евангельской глубины. Но ведь в фильме этом, как и в ранее перечисленных – великая тоска по тому чистому Горению, по Божеской Любви – той настоящей Любви, которая является солнцем духовным. Без Неё нет жизни так же, как и без физического солнца.

«Зелёная миля» есть диалог святого заключённого с человеком, изо всех сил пытающимся избавить его от незаслуженной казни. (Тут напрашивается параллель с апостолом Петром, пытавшимся спасти Христа от распятия). Но на убеждения Пола заключённый отвечает: «Не надо, босс. Я устал, босс. Все страдания мира – во мне. И вся эта злоба, злоба…» (Направленная против него). Этот чистейший человек казнён. И к нам направлен всё тот же вопрос: «Знаете ли вы, что есть Истина?».

А ведь без Неё уже нельзя жить. Мир на краю гибели. Спасение в отсутствии горения уже найти нельзя. Мусульманский терроризм, бешенство безумных фанатиков было ответом на сытое самодовольство тех, чьи души перестали гореть, тех, кто захотел упразднить всякое горение. Ответ страшный, грозящий погубить мир. Но ведь надо противостоять не только ответу, но и тому, что явилось его причиной. Нет, не толерантность. В ней тот же тупик. Горению с чёрным дымом нужно противопоставить только чистое Горение. Белый огонь. Нам надо понять, что задача у нас одна: всеми силами не давать миру угаснуть и всеми силами очищать огонь. Он должен быть чистым пламенем, свободным от всякой примеси дыма, чёрной копоти.

Когда у Г. Померанца спросили, каким он видит век XXI, он ответил, на первый взгляд, парадоксом: «Это должен быть век Святого Духа».

Я уже не раз цитировала это. И каждый раз объясняла, что Григорий Соломонович был человеком очень трезвой мысли, очень далёким от прекраснодушия. Сказал он так потому, что ясно видел: все утопии, все надежды на построение рая на Земле с непреображёнными людьми, – выдохлись. Мы на краю гибели. И спасти нас может только то, что нас создало: свобода Бога в нас, а не свобода от Бога. В свободе Целого и состоит наше исцеление.

Поворот к этому – самая трудная работа на свете. Но пришло время понять, что только эта работа нужна нам. Ничего другого.

Наталья ЕЛИЗАРОВА

СОВРЕМЕННАЯ ДЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ОМСКОГО ПРИИРТЫШЬЯ: ВОСПИТАТЕЛЬНЫЙ АСПЕКТ

В процессе формирования личности ребёнка художественной литературе отведено одно из приоритетных мест. Из многообразия литературных жанров сказка является мощнейшим средством эстетического развития. Именно поэтому она так актуальна и активно используется воспитателями и преподавателями начальной школы в работе с детьми.
Говоря о роли мировых и отечественных сказок в педагогике, нельзя не затронуть вопрос о воспитательном значении сказочных произведений местных авторов, которые также несут огромную эстетическую нагрузку. Ребёнка с самого детства необходимо приобщать через печатное и устное слово к культуре родного края. Освоив в детстве литературное краеведение, ребята лучше поймут отечественную и мировую литературу.
Авторов, пишущих для детей, среди современных писателей Омского Прииртышья немного, но это известные в регионе имена; их произведения включены в школьную программу Омска и Омской области.
Творчество детской поэтессы Нины Саранчи ценно как с художественной, так и с педагогической точки зрения. Интересное содержание в органическом единстве с безупречной отточенной формой – его отличительная черта. Ценность поэзии Н. Саранчи заключается в том, что один из её главных действующих лиц – ребёнок. Лейтмотивом стихов поэтессы являются поступки детей, которых не понимают взрослые. Так, в стихотворении «Опять обидели» родители строго наказывают своего маленького сына за испачканную одежду – для них он озорник и неряха, а мальчик всего лишь, подражая гиппопотаму, пытается копировать его повадки. Н. Саранча позволяет читателю увидеть ребёнка и глазами взрослых, и детским взором: «Опять меня обидели, сурово наказали: в обед лишили сладкого и подзатыльник дали. А я-то был хорошим и не шалил ни грамма. Лежал я в луже по уши – играл в гиппопотама…» [4].
Аналогичная ситуация встречается и в стихотворении «Творчество»; в нём читатель одновременно может познакомиться и с бездельником, и с творческой личностью, отважно бросившейся на штурм ямбов и хореев: всё зависит от того, под каким углом смотреть на юного мечтателя: «Я лежу на полу, я смотрю в потолок, я, наверное, стану поэтом… Я уроки никак приготовить не смог, потому что был занят сонетом» [4].
Нина Саранча – тонкий психолог, чуткий знаток детской души. Она всем своим твор-чеством показывает: мир ребёнка – особый, он малопонятен взрослому человеку. Взрослый в нём – чужак, посторонний. Н. Саранча – автор, в котором живёт впечатлительный, ранимый, и в тоже время озорной, жизнерадостный, способный заразить весельем окружающих, ребё-нок; благодаря этой особенности поэтесса предстаёт настоящим другом малышей: она для них и равноправный участник игр и развлечений, и мудрый старший товарищ. Её стихам присуща занимательность. Остроумные сюжеты заинтересовывают юного читателя, вызывают у него вопросы, помогают строить собственные суждения, позволяют выразить своё эмоциональное отношение к происходящему, дать оценку поступкам героев. Стилистическая тональность большинства её стихов – мягкая, добрая ирония.
Среди современных писателей региона, пишущих для детей, популярностью пользует-ся поэтесса Эльвира Рехин. Любое явление может для неё стать толчком к созданию сказочного сюжета: начинка для пирога, капли дождя, ползущие по стеклу, или футбольный мяч. Для её стихов характерны лёгкий игровой ритм, лукавая интонация, подвижность звучания, которые легко запоминаются детьми и заучиваются. Такие стихи – забавные, с хитринкой, воссоздающие живую ребяческую речь, а иногда и лепет, – можно написать только при условии тесного контакта с детьми, наблюдая за их поведением, прислушиваясь к разговорам, запоминая интонацию. У Эльвиры Рехин богатый опыт общения с детьми: на протяжении многих лет она активно выступает со своими стихами в детских садах и школах.
Художественное мастерство Э. Рехин способствует тому, что сложные для ребёнка темы становятся доступными. Стихотворение «Бакен», например, в непринуждённой, незатейливой манере знакомит малыша с особенностями речной жизни, обогащает детский словарный запас новыми словами: «А в хрустальном домике Проживают гномики. Вечером на речке Зажигают свечки, Чтобы не было беды Пароходам от воды…» [3, с. 17].
Через литературные произведения автор знакомит детей с явлениями и событиями, выходящими за пределы их личного опыта. Стихотворение «В Кунгурской пещере» рисует с одной стороны фотографически точную картину, благодаря которой можно заочно лицезреть красоты уральской природы, с другой стороны волшебный, фантастический пейзаж: «В загадочном местечке Идём впотьмах со свечкой, На стенах бахрома, Хрустальные дома, То деревца из льдинок, То мощные дубы, Как будто поединок – И чудо на дыбы. Здесь сговорились страхи, Живут и всех страшат, Ни ящерки, ни птахи, Ни мух, ни лягушат. Такая здесь природа, Я видела сама, Противная погода, И каждый день зима» [3, с. 36].
Стихи Э. Рехин осязаемы: краски, звуки, запахи присутствуют в них так реально, что читатель невольно ощущает свою причастность к происходящему. Эльвира Рехин сказочник и натуралист одновременно. На страницах своих произведений поэтесса создала мини-энциклопедию живой природы, благодаря которой можно почерпнуть многие важные сведения: что герань – светолюбивый цветок, почему у ежа на спине иголки, на какую наживку ловить рыбу. Без напыщенной дидактичности и назойливой назидательности поэтесса прививает своему читателю умение замечать и ценить красоту природы и в меру своих сил сохранять её богатства. Воспитательное значение детской поэзии Рехин велико – оно несёт читателям знание.
Детский писатель Николай Башкатов вводит ребёнка в красочный мир богатых худо-жественных образов, способных взбудоражить и расшевелить воображение ребёнка. Так, в стихотворении «Страна Шарообразия» действие переносится в выдуманное государство; благодаря своей композиционной и стилевой особенности произведение выполняет задачу не только позабавить малыша: сходные эпизоды, повторение реплик сосредотачивают внимание и способствуют запоминанию: «…В стране Шарообразии Европы нет и Азии. В стране Шарообразии Везде одни шары. И девочки, и мальчики, И взрослые, как мячики, И все-превсе животные: Шары, шары, шары… И дебри непролазные И те – шарообразные, И даже лужи грязные – И те шарами в ряд. И белые и смуглые Здесь ребятишки круглые, И круглые-прекруглые Все речи говорят…» [1, с. 34].
Прозаическая сказка Н. Башкатова «Даритель счастья», повествующая о зайце, по-павшем в западню к волку и лисице и чудесным образом спасшемся от гибели, превратившись в солнечного зайчика, учит детей нравственным основам жизни. В ней автор с юными читателями говорит о человеческих пороках: страхе, глупости, хитрости, хвастовстве. Животные в этой сказке имеют «говорящие» имена, в которые заложены характеристики персонажей: трусливого зайца зовут Дрейф, хищного Волка – Острый Клык, изворотливую, лживую лису – Хитрован; звери имеют ярко выраженный характер, повадки, привычки, пристрастия, у каждого своя биография. Сказка Н. Башкатова, прославляя находчивость и смекалку Дрейфа и осуждая вероломство Острого Клыка и Хитрована, учит маленького человека выбору между плохим и хорошим поступком. Но, пожалуй, самая сильная сторона этого произведения заключается в том, что оно содержит чёткую психологическую установку, своеобразное руководство к действию – ни при каких обстоятельствах не падать духом, не отчаиваться, не сдаваться, искать выход из трудной ситуации.
Богатейшие воспитательные возможности содержатся в сказках Александра Дегтярёва, основную черту творчества которого наблюдательно подметил писатель А. Плетнёв: «В мире, тонущем во зле, писатель Александр Дегтярёв в своих произведениях показывает… что доброта в отношении друг к другу и есть самая мощная сила сопротивления любому злу» [2, с. 7]. Произведения Дегтярёва пробуждают эмоциональную отзывчивость на чужую боль, огорчение или, напротив, радость. Ярким тому подтверждением является сказка «Недотрога», рассказывающая о Снежинке: «… среди мириад узорчатых хлопьев, выделялась своей красотой одна Снежинка. Она была больше других по размеру и наряднее своих подруг. Летала она плавными кругами и светилась изнутри загадочным светом. Ей не хотелось падать под ноги прохожим, чтоб не угодить на лопату дворника, и не лежать потом до самой весны в холодном сугробе. Боялась она даже прикоснуться к тёплым ладошкам детворы, потому что знала: сразу превратится в маленькую капельку воды и умрёт. За это и прозвали её подружки недотрогой» [2, с. 82]. Но хрупкая и боязливая Недотрога, не задумываясь, отдаёт жизнь ради того, чтобы укрепить дружбу мальчика и девочки.
Сказка «Любопытный Поршок», описывающая похождения воробья, которого маль-чишки раскрасили под попугая, учит маленького читателя доброму, заботливому отношению к братьям нашим меньшим. Несмотря на комичность главного персонажа сказки и некую шутливость изложения, автор устойчиво формирует в юных читателях ощущение необходимости бережного отношения к окружающему миру, закладывает, фигурально выражаясь, основы морального кодекса будущего взрослого человека, который несовместим с эгоизмом, жестокостью, бездушием.
«Тевризские сказки» Татьяны Стрельцовой можно порекомендовать для чтения школьникам. Они относятся к разряду так называемых бытовых сказок. Произведения Стрельцовой передают быт и обстоятельства народной жизни одного из посёлков Омской области – Тевриза. В них нет лихо закрученной интриги, ярко выраженных положительных и отрицательных персонажей, противоборства злых и добрых сил. Автор не стремится потрясти воображение, ослепить читателя блеском художественного вымысла. У него другая задача: донести мудрость благородного и разумного бытия, научить философскому отношению к жизни.
Через систему сказочных образов автором воссоздаются картины реальной действительности, современность мелкими подробностями быта вплетается в сказочный сюжет и приближает его к читателям. В сказках Т. Стрельцовой герои – обычные деревенские жители – оказываются по соседству с персонажами, которых никогда не встретишь в реальной жизни: лешими, домовыми, колдунами, ведьмами. В отличие от традиционных языческих духов они более уязвимы, часто страдают от людских мыслей и поступков. Так, в сказке «Плач домового» покинутый уехавшими в новый дом хозяевами домовой горюет из-за того, что его «забыли» при переезде, а сказка «В бане» повествует о том, как дворовые (подчинённые домового, отвечающие за порядок на конюшне и в бане) опечалились оттого, что хозяйка не сказала им спасибо за чистое мытьё. Мифологические существа, если их сравнивать с живыми существами, более человечны. В одной из сказок домовой по-братски делится пшеничной лепёшкой с домовым из соседского дома, заболевшая хозяйка которого не смогла приготовить еду, а соседи, будучи с ней в ссоре, много лет не навещали её. Сказка «Лепёшка для домового» небольшая по объёму, но ёмкая по содержанию: в ней автор поднимает тему духовной изоляции людей, осуждает равнодушие и эмоциональную чёрствость. Стоит отметить, что тема одиночества, которую Т. Стрельцова разрабатывает в своих произведениях, нехарактерна для сказочного жанра, – и в этом, пожалуй, состоит новаторство автора. Но она несёт колоссальную смысловую нагрузку и обосновывает психологическую мотивацию поведения персонажей: от одиночества сходят с ума и убегают из дома в тайгу старики и старухи («Зов леса»), одиночество – причина скверного характера и неблаговидных поступков: в сказке «Расплёсканное счастье» ведьма Галюта превращает собственного внука в щенка.
Сквозной темой «Тевризских сказок» является взаимодействие человека и природы, которая одухотворена, стихийна, полна чарующей таинственности. Любуясь сказочными пейзажами Стрельцовой, невозможно оставаться равнодушным созерцателем: «В то утро я за грибами пошла, – неторопливо и сдержанно ведёт повествование автор в сказке «На солнечной стороне». – Дом сестры от леса недалеко. И сразу грибные места. Вот я брела-брела по лесу, охотилась за грибами. И тут ложбинка на пути попалась, по ней ручеёк течёт. Дальше я ещё никогда не ходила. А тут вдруг решила посмотреть: какой там лес за ручьём? Здесь как раз два камешка в воде, чтоб перейти и ног не вымочить. Перешла по ним и дальше отправилась. А лес сразу какой-то неприветливый стал. Деревья высокие, солнце застят, шумят что-то недоброе…» [5, с. 9] «Тевризские сказки» источают тёплую, умиротворяющую ауру покоя, раскрывают своеобразие и неповторимость омской глубинки, дают возможность сердцем прикоснуться к красотам сибирской природы.
Татьяна Стрельцова, усвоив колорит народных сказок, следует в своих произведениях особенностям народного описательного стиля: традиционным зачинам («жили-были»), эпитетам («змея подколодная»), вкраплением устаревших слов или диалектов («баушка»). Метафоричный, лишённый какой-либо искусственности, язык её прозы – это путеводная нить, позволяющая приблизиться к изучению народных традиций и культуры прошлого.
Значение литературного краеведения в процессе воспитания подрастающего поколения нельзя недооценивать, поскольку только оно во многом позволяет обрести истинное понимание того, что зовётся «малой родиной», а сказка является одним из наиболее продуктивных по своему воздействию литературных жанров, который успешно справляется с задачей его популяризации на самых ранних этапах развития.

Примечания

1. Башкатов Н. Т. Великая тайна: стихи и рассказы. Омск: ОмГПУ, 2006. 208 с. 
2. Дегтярёв А. А. Зазимок: короткие новеллы и сказки. Омск: Наука, 2005. 91 с. 
3. Рехин Э. М. Дед Пыхто: стихи для детей. 2-е изд., доп. Омск: Литограф, 2003. 64 с. 
4. Саранча Н. Прочтите детям // Складчина: литературная газета. 2002. июнь. № 2. С. 27. 
5. Стрельцова Т. Тевризские сказки // Омская правда. 1994. 15 июля. С. 8–9.

Ирина ФЕЩЕНКО-СКВОРЦОВА

 

Фальшивый гетероним Фернанду Пессоа

 

Статья


 

«Сундук, полный людей» – так назвал знаменитый сундук, где хранилось всё огромное наследие Фернанду Пессоа, итальянский исследователь Антонио Табукки, так он назвал и свою книгу [Tabucchi, António,1990]. Русский читатель уже хорошо представляет себе, что архив Пессоа, в котором хранятся многочисленные работы его масок-гетеронимов, напоминает искромётный маскарад, тем более, что и одно из значений самой фамилии Пессоа – маска. Ситуация осложняется тем, что в текстах Пессоа отсутствие имени автора – это правило, а не исключение. 

Известно, что Пессоа выдумал не менее 136 авторов-фикций, творения которых он подписывал редко. Это можно объяснить тем, что Пессоа не всегда окончательно определял авторство своих текстов. Именно по этой причине отдельные его тексты имеют «миграционный характер»: кочуют из одного издания произведений Пессоа и/или его гетеронимов в другое («Косой дождь», «Белый дом, чёрное судно»). Неоднократно то или иное стихотворение, к примеру, переходило из сборника произведений Алвару де Кампуша в сборник Рикарду Рейша или самого Пессоа. Исследовательская работа в этой области не закончена, критики пытаются выработать адекватные критерии, помогающие определить, кому принадлежит та или иная вещь. Об этом можно прочесть в статьях Джеронимо Пизарро, профессора университета в Венесуэле, крупнейшего современного исследователя испанской и португальской литературы, одного из организаторов книги Фернанду Пессоа  «Я сам – антология»[ Jeronimo Pizarro, 2013 ].

Сам Пессоа писал о своих гетеронимах так:

 

 Есть случаи в моём различении одних от других, какие ложатся, как бремя, на мой духовный рассудок. Отличить какую-то музыкальную композицию Бернарду Суареша  от моей композиции на ту же тему… Есть моменты, в которые я делаю это внезапно и с таким совершенством, какое меня изумляет; и изумляет не из-за нескромности, а потому, что не веря ни в какую малость человеческой свободы, я удивляюсь тому, что происходит во мне, как удивлялся бы, если бы это происходило с другими, с чужими.

Только сильнейшая интуиция может быть компасом в целинных землях души; только одно чувство, использующее разум, но не отождествляющееся с ним, хотя и соединяется с ним в этом, - может отличить эти фигуры из мечты – во всей их реальности – одну от другой.

(«Книга Непокоя»).

 

Но сегодня я хочу рассказать не об этих загадках, во многом обусловливающих неутихающий интерес исследователей к творчеству Фернанду Пессоа - гения португальской литературы. Есть и другая не менее интересная вещь, вытекающая из вышеуказанных предпосылок, а также из того, что Пессоа занимался и переводческой, и издательской деятельностью. Это явление «фальшивой гетеронимии»: авторство Пессоа было ошибочно приписано многим текстам, это касается произведений Оскара Уайльда, Рауля Леала, нашего соотечественника Элиазара Каменецкого и др.

Но, пожалуй, наиболее интересна история, приключившаяся с португальским писателем Куэлью Пашéку. Его подлинное имя более 50 лет считалось именем полу-гетеронима Фернанду Пессоа.

Ещё в прошлом веке, в 1989 г. вышло второе расширенное издание антологии произведений Пессоа и его масок-гетеронимов:  Пессоа, Фернандо. Лирика / сост. Е. Витковского; предисл. Е. Ряузовой. – М.: Художественная литература, 1989. – 303 с.  В эту антологию был включён перевод Е.В. Витковским поэмы Куэлью Пашеку, под названием «За пределом других океанов». В первом издании антологии (1978 г.) этого перевода ещё не было. В книге пояснялось, что это поэма ещё одного гетеронима-маски Пессоа.

Мы ни в коем случае не можем обвинять составителей антологии в некомпетентности. Ошибка была допущена португальскими издателями, на время составления Е.В. Витковским антологии (и ещё в течение длительного периода после) в существовании этого гетеронима были убеждены и португальские филологи. Только недавно появились статьи португальских и др. исследователей, посвящённые этому «фальшивому гетерониму». Но русский читатель и до сих пор уверен, что Куэлью Пашеку (в антологии 1989 г. он назван Коэльо Пашеко) – полу-гетероним Пессоа. Так утверждают антология «Фернандо Пессоа. Лирика», все виртуальные библиотеки, где есть эта книга, литературный портал «Мир поэзии» и другие источники. 

Итак, вся эта история началась в те дни 1915 г., когда готовился к выпуску 3 номер журнала «Орфей», считающегося родоначальником португальского модернизма. Как известно, этот номер не был опубликован при жизни Пессоа, отец друга Пессоа, поэта и прозаика Мариу де Са-Карнейру, отказался спонсировать этот номер, но сама идея его публикации не покидала Пессоа до конца жизни. Несколько раз он объявлял о скором выходе в свет «Орфея-3». В письме художнику Санта-Рита Пинтору (1889-1918), который принимал горячее участие в проектах возрождения «Орфея», Пессоа писал:

 

“Впрочем, «Орфей» не умер. «Орфей» не может умереть. В мифах древних, какие мой действительно языческий дух никогда не устаёт вспоминать в виде сверкающих, точно звёздное небо, образов, есть одна история о реке, чьё имя помнится мне смутно, которая на одном из отрезков её течения исчезает в песке. По видимости мёртвая, эта река, тем не менее, несколькими милями дальше, снова появляется на поверхности и продолжает свой путь к морю. Хотелось бы, чтобы так было – в самом худшем из возможных случаев – с журналом сенсасионизма «Орфеем» («сенсасионизм» – одно из литературных направлений, разрабатываемых Пессоа в течение некоторого времени)”

[Pessoa Fernando, 1915].

 

Третий номер журнала «Орфей», компилированный Арналду Сарайвой по материалам Пессоа, был опубликован только в 1984 г. Но поэма «За другим океаном» (так точнее переводится её название - «Para Além d’ Outro Oceano») впервые была опубликована в Португалии в 1953 г. в книге «Неизданные поэмы, предназначавшиеся для журнала “Орфей”№ 3» [PESSOA Fernando, 1953] с предисловием Адольфу Казайш Монтейру (1908 – 1972) - поэта, переводчика, литературного критика, одного из первых исследователей творчества Пессоа. Монтейру немного знаком русскому читателю по фрагментам его переписки с Пессоа [например, Федоровская О.В. Поэтический мир португальского символизма 1999: 9; Клочковский  Г. 2015:35;  Фещенко-Скворцова И., 2016: 137]. Несмотря на то, что поэме предшествовало название «Заметки К. Пашеку», она была представлена как одно из неизданных произведений ещё одного полу-гетеронима Пессоа.

В 1960 г. издательство Агилар (Aguilar) в Бразилии опубликовало книгу «Поэтические произведения Фернанду Пессоа», издателем была известная исследовательница творчества Пессоа, пионер в деле публикации его работ, Мария Алиете Гальóш. В эту книгу была включена и поэма «За другим Океаном». В примечаниях исследовательница указывала, что поэма была предназначена для 3 номера «Орфея» и посвящена памяти Алберту Каэйру – маске-гетерониму Пессоа. Также было сказано, что в заметках Пессоа к оглавлению «Орфея» автором поэмы назван Куэлью Пашеку, при этом комментировался этот факт следующим образом: Пашеку – это эпизодический гетероним Фернанду Пессоа, нет сведений о каких-либо ещё его произведениях. С этого момента и до 2011 года, когда в виртуальном португальском журнале «Модернист», публикуемом Институтом Исследований Модернизма, вышла статья Терезы Риты Лопеш, озаглавленная «Каждому - своё»[Lopes, Teresa Rita, 2011 a], -   Куэлью Пашеку считался полу-гетеронимом Фернанду Пессоа.

Но сомнения существовали. В первом томе «Произведений Фернанду Пессоа» – подборки, изданной в 1986 г. (издатели – Антониу Куáдруш и Далила Перейра да Кошта), – в главе «Поэзия одного полу-гетеронима», где речь идёт как раз об этой поэме, было высказано предположение, что это может быть реальный автор, там более, что семья Куэлью Пашеку была хорошо известна в Лиссабоне. «Но в таком случае, почему же автор уже не признался?» - задаёт вопрос издатель.  Автор к тому времени уже умер: Пашеку скончался в 1951 г., задолго до публикации его поэмы. Другие португальские и бразильские филологи также неоднократно высказывали предположение о том, что Куэлью Пашеку был реальным автором, а не  очередной маской Пессоа. Мануэла Паррейра да Силва, когда занималась изданием корреспонденции Фернандо Пессоа, его неизданных писем [Pessoa Fernando, 1996], нашла одно письмо, подписанное Куэлью Пашеку, который благодарил Пессоа за подаренный ему экземпляр «Послания» и вспоминал с ностальгией о временах «Орфея». В то время Мануэла Паррейра да Силва и Тереза Рита Лопеш уже склонялись к исключению поэмы из наследия Пессоа, но ещё не имели доказательств ни принадлежности поэмы Куэлью, ни того, что она не принадлежала перу самого Пессоа.

Тереза Рита Лопеш связалась с дочерью Куэлью Пашеку – Марией Эленой Пашеку Фигейрóа Регу. К сожалению, та ничего не знала о литературной деятельности своего отца – предпринимателя, подвизавшегося в автомобильной индустрии. В её распоряжении были только несколько шутливых стихотворений, посвящённых жене Куэлью Пашеку.

В 2007 г. вышеупомянутая Мария Алиете Гальош  в статье под названием «Руки, которые писали» [Galhoz, Maria Aliete, 2007], отметила, что приписывание поэмы «За  Другим Океаном» перу Фернанду Пессоа  было ошибочным. Но доказательств ещё не было, и Мануэла Паррейра да Силва в своей заметке о Жозе Куэлью Пашеку для «Словаря Фернанду Пессоа и Португальского Модернизма» отметила, что сомнение продолжает существовать.

В этом же 2007 году Ана Рита Палмейринь, внучка Жозе Куэлью Пашеку, принесла Терезе Рите Лопеш рукопись поэмы «За Другим Океаном». Она принесла также в старой кожаной папке деда, с выгравированными на ней инициалами автора, другие стихотворения Пашеку. Среди них сонет «В бреду», датированный 10.03.1914, двумя днями позже знаменитого «Триумфального дня» Фернандо Пессоа [Фещенко-Скворцова И.:232-243]. В это время Пессоа вместе с Мариу де Са-Карнейру уже организовал небольшой литературный кружок, который, вероятно, посещал и, на то время  ещё двадцатилетний юноша, Жозе Куэлью Пашеку. Примерно в то же время Пашеку сотрудничал как один из издателей в журнале «А Renascença» («Возрождение»). Он опубликовал в этом издании свои сочинения «Его дневник» и «Зизи» под псевдонимом «Лине». В том же журнале Пессоа опубликовал свою поэму «Болота» или «Топи», которая дала название литературному направлению, разрабатываемому Пессоа в течение определённого времени – «паулизму» («paul” – болото звучит по-португальски «пáул»).

 

Сонет Куэлью Пашеку

«В бреду»[1]:

 

Точно труп холодный лёг на стол остылый,

Медиков добыча в морге опустелом –

Так свою же душу зрю над бренным телом

Жалкой и озябшей, мёртвой и бескрылой.

 

Зрю её безмолвной, окружённой тайной,

Сам же бьюсь в оковах тёмной лихорадки,

Вижу саван бледный, теней абрис шаткий

Там, в пустой могиле, там, во тьме бескрайной.

Вижу чей-то облик и – мороз по коже:

В приступе озноба на фигляра схожий.

Искажён проказой и неверный светом,

 

Льнёт к душе недвижной поцелуем смрадным…

Зрю, и нет предела мукам беспощадным:

Узнаю себя я в жутком теле этом[2].

 

Автор этого сонета не придерживается канонической формы рифмовки - использования одинаковых рифм для обоих катренов. Размер этого сонета (как и другого, также сохранившегося в папке Пащеку) – двенадцатисложник (шестистопник), разделённый цезурой. По своему стилю и языку он напоминает некоторые поэтические и прозаические творения Мариу де Са-Карнейру, а также бредовые видения поэм Алвару де Кампуша – одного из гетеронимов (масок) Фернанду Пессоа.

 

Интересной загадкой для будущих исследователей творчества Пашеку (надеюсь, что они появятся, потому что этот поэт заслуживает внимания) может стать одна из рукописей, сохранившихся в кожаной папке, архиве Куэлью Пашеку. Это  автограф Фернанду Пессоа – один из сонетов цикла «Крестный путь». На этом листке, вверху, видимо рукой Пашеку,  сделана надпись «Два сонета».  Исследовательница Тереза Рита Лопеш высказала предположение, что сонет Пашеку «Потерпевший кораблекрушение», датированный 11 марта 1915 г. и также найденный в его папке,  составлял пару к этому сонету Пессоа, видимо, эти два сонета должны были публиковаться вместе, но где именно, в каком издании – остаётся неизвестным. По мысли португальской исследовательницы, сонет Пашеку «Потерпевший кораблекрушение» по своему стилю наиболее приближался к требованиям поэтики паулизма, которую в то время пытались провести в жизнь Пессоа и Са-Карнейру. Этот сонет Пашеку отвечает самым строгим требованиям рифмовки. Вот эти два сонета:

 

Ф. Пессоа

Сонет из цикла «Крестный путь»

 

Сияют украшения кинжалов…

Опалесцирую из глубины,

Как те, что лишь в себя и влюблены,

Но чтят алтарь среди штормов и шквалов…

 

Интимное молчание опалов –

Огонь в мерцании голубизны…

Пути моей мечты, они полны

Свободным временем, простором залов.

 

Торжественное шествие вдали,

И люди в звоне копий узнавая,

Что там король, молитвы вознесли,

 

Аплодисменты, радость их живая…

И на клавиатуру отдохнуть

Ложатся руки, не окончив путь…

 

К. Пашеку

 

Потерпевший кораблекрушение

 

Хочу я утонуть в бесчувственной стихии,

От ярости спастись, от вала водяного,

Уже иду ко дну, но, грозные, лихие,

Подхватят волны вмиг, меня поднимут снова.

 

Сияющий простор, как чары колдовские,

Пьянит меня, и вот - разрушена основа

Моих упорных дум… лишь миражи морские.

Смотрю – и слепну я от света голубого…

 

И отведу глаза, и вижу еле-еле:

Колышет море труп, он весь закутан в пену,

И узнаю себя я в этом мёртвом теле.

 

Упорствует во мне сомнение… и вторя

Волнам, кружится труп,

                               но, не подвержен тлену, 

Пронзает дали взор, теряется в просторе…

 

Хотя среди поэтического наследия Пашеку встречаются и такие достаточно сложные стихотворные формы, как сонеты, совершенно очевидно, что он предпочитал вольный стих - новое явление для того времени, стих, приближающийся к прозе и благоприятствующий более точному и свободному выражению мыслей. В этом он, конечно, следовал за Фернанду Пессоа.

Есть в кожаной папке, среди его рукописей, лист с текстом, который Тереза Рита Лопеш называет в своей статье «мышлением вслух». По её мнению, стиль этой вещи напоминает нам Альберту Каэйру, который также с достаточной долей пренебрежения относился к «коридору, ведущему от мышления к словам». В то же время этот фрагмент очень похож на монологи Алвару де Кампуша (также маски Пессоа), характеризовавшиеся самим Кампушем как речи безумца.

 

Идея, какую имею о пространстве

Это что пространство не может иметь

ни одной идеи его объясняющей

И не могу вообразить что оно

может быть нематериальным

Потому что тогда я должен понять его

Это болезненно для меня

Быть обязанным использовать

обычные для всех слова

Я чувствую себя таким счастливым

когда черчу на бумаге

Неразборчивые каракули

которые никто не понимает

Я никогда не пытался узнать

понимаю ли я их сам

Мне это не нужно ведь мне достаточно

Чувствовать себя счастливым

оттого что другие их не могут прочесть

Когда я пишу буквы эти буквы

Вспоминаю одного гениального рабочего

Будто он должен был конструировать

в чужих мастерских

свои машины назначение которых

было неизвестно

Я тоже чувствую что мне не хватает

возможностей выражения мыслей

Как ему видимо не хватало инструментов

Порой у меня возникают

такие крошечные идеи

что я не успеваю их понять

и позволяю им убежать.

Как можно считать какую-то идею странной

Если мысли отличаются только размером

Есть только одна вещь

какую я хотел бы знать

И не зная о ней я вынужден сомневаться

Это то незнание в котором я живу

Как если бы была связь

между моими мыслями о себе

И появлением этих мыслей

написанных будто другим человеком

 

По мнению Риты Лопеш, это отдельное стихотворение. Но, если внимательно посмотреть факсимиле – приложение к её статье «Каждому -  своё» - лист, на котором написан этот текст, очень похож на листы с фрагментами рукописи «За другим океаном». Бумага того же качества (с характерными пятнами, характеризующими её текстуру), по всей вероятности, это листки одного и того же блокнота. Вероятнее всего было бы предположение о том, что этот текст является одним из фрагментов той же поэмы, по какой-то причине исключённым Куэлью Пашеку из готовившегося к печати в 3 номере «Орфея» материала. Вполне возможно, что написано это в 1916 году, а в марте этого года у Пессоа впервые проявился феномен «автоматического или медиумического письма». Было ли это стихотворение навеяно одной из бесед с Пессоа или у Пашеку этот феномен также проявился – об этом можно только строить предположения.

В конце этого фрагмента автор создаёт очаровательный оксюморон: он хочет знать только одну вещь, и эта вещь – его незнание. Пожалуй, этот парадокс ничем не хуже многочисленных парадоксов, рассыпанных в стихах и в прозе Пессоа, признанного «закройщика парадоксов». И  ещё: в последних строках Пашеку явно поднимает вопрос о гетеронимии, о Другом. Ниже я расскажу об этом подробнее в связи с другим фрагментом поэмы «За другим океаном».

 

Что мы знаем о Куэлью Пашеку? Пожалуй, полнее всего о своем деде написала в статье «За недоразумением» Анна Рита Палмейринь  [Ana Rita Palmeirim, 2015]. Начало названия статьи по-португальски звучит, как название поэмы Пашеку: «Para Alem» dos eguivocos». ( напомню, поэма Пашеку называется «PARA ALÉM DOUTRO OCEANO»).

 

Жозе де Жезуш Куэлью Пашеку родился в Лиссабоне 27.05.1984 и здесь же скончался 15.11.1951. Он был племянником, по материнской линии, одного из друзей Пессоа – Жералду Куэлью де Жезуш, горного инженера, директора газеты «Acção» («Действие»), которая проводила политику Сидо́ниу Па́йша, известного политического деятеля Португалии, в 1917-1918 гг. бывшего её премьер-министром. Пессоа сотрудничал в этой газете.

Жозе Куэлью учился в одном лицее с другом Пессоа – Мариу де Са-Карнейру, бывшим на 3 года моложе Куэлью. Затем он обучался в высшем техническом институте, но был призван в армию, не успев его окончить. Куэлью страстно увлекался всем новым: он сотрудничал с пионерами авиации в Португалии, занимался фотографией, автомобилями. Имел свою небольшую фирму по продаже машин в Лиссабоне на площади Браамкамп. В 1919 г. Куэлью Пашеку совершил путешествие из Парижа в Лиссабон за рулём шевроле. Но, наряду с другими увлечениями, для него всегда существовала и литературная деятельность: собственное творчество и занятие переводом. Один из романов Жюля Верна, переведённый Пашеку, долгое время переиздавался в Португалии.

Имя Пашеку появилось в переписке Пессоа в 1913 г. В дневнике Пессоа за 1913 г. также содержатся записи, касающиеся встреч и бесед с Пашеку, есть запись и о том, как 31 марта они вместе совершили поездку на автомобиле Пашеку марки шевроле. Это наводит на мысль о поэме гетеронима Пессоа Алвару де Кампуша «За рулём шевроле на дороге в Синтру…», написанной в 1928 г.:

 

На дороге в Синтру, в лунном свете,

                    в печали перед полями и ночью,

Управляя шевроле, безутешно одолженным,

Теряюсь на будущей дороге,

       прячусь в покрытое мной расстояние,

И, охваченный желанием,

                   пугающим, внезапным,

                               бурным, необъяснимым,

Ускоряю движение…

Но сердце моё осталось на груде камней, которую я объехал, видя и не видя,

У двери лачуги,

Моё пустое сердце,

Моё неудовлетворённое сердце,

Моё сердце, более человечное, чем я,

                   более правильное, чем жизнь.

На дороге в Синтру, почти в полночь,

                               за рулём в лунном свете,

На дороге в Синтру, какая усталость

                   от собственного воображения,

На дороге в Синтру, всё ближе к Синтре,

На дороге в Синтру, всё дальше от меня…

 

Пессоа упоминает об этой поездке и в «Книге непокоя»: «Мудрец – кто ведёт монотонное существование, ведь тогда каждое маленькое происшествие оборачивается чудом… Кто никогда не покидал Лиссабона, путешествует в бесконечность в экипаже до Бенфики, а если однажды поедет в Синтру, чувствует себя так, будто побывал на Марсе».

 

Выше уже говорилось о сотрудничестве Куэлью Пашеку в журнале «А Renascença» (1914 г.), где Пессоа опубликовал свои первые «взрослые» стихи, где печатались многие будущие авторы «Орфея». Позже Жозе Куэлью Пашеку  появляется в записях Фернанду Пессоа как автор будущего 3 номера «Орфея», а также о нём говорится как об авторе поэмы «Я без меня», предназначенной для предполагаемого журнала «Европа».

 

Поэма «За другим океаном» была написана, очевидно, между 1914 и 1915 гг. Она состояла из отдельных тематических фрагментов – рассуждений автора о сущности жизни в различных её проявлениях -  пространственно отделенных друг от друга и в рукописи, и в тексте, подготовленном для  «Орфея» № 3. Этот текст содержит приблизительно 1750 слов. В «кожаной папке» Куэлью Пашеку были найдены не вошедшие в эту публикацию части поэмы, видимо исключённые автором при подготовке подборки фрагментов для «Орфея» -3, это ещё около 2250 слов.

Поэма, после её публикации под именем гетеронима Фернандо Пессоа, была высоко оценена литературными критиками. В 1976 г. Гашпар Симойш [João Gaspar Simões, 1976] отмечал в ней черты сюрреализма: до-логика или пред-логика, язык, свободный от пут контекста, игра случайностями, мистицизм, иррациональность, совмещение и примирение противоречий. Читатель может подумать, что на мнение критиков повлиял ореол вокруг имени Пессоа. Но так ли это?

Надо отметить, что во многих фрагментах поэмы Пашеку чувствуется влияние Пессоа –  самого Фернанду и его масок-гетеронимов. В некоторых фрагментах мы можем почувствовать настроения и пейзажи первого опубликованного при жизни Пессоа отрывка будущей «Книги непокоя» Фернанду Пессоа / Бернарду Суареша: «В лесу отчуждения» (опубликован автором в журнале «Águia» в 1913 г.).  Вот этот отрывок поэмы Пашеку:

 

В аллеях других парков шагая по сухим листьям

Я мечтаю порой  что существую для себя

и должен жить

Но никогда не исчезает

этот взгляд на себя как на иллюзию

Потому что в конце концов

вижу себя на аллеях этого парка

Шагающим по сухим листьям

слушающим меня

Если бы я хоть мог слышать

шуршание сухих листьев

Не под своими ногами

или пусть бы они меня не видели

Но сухие листья всё так же кружатся

а я должен идти по ним

Если бы хоть во встречном ветре

я обрёл себе другого как и все люди

 

В этом фрагменте наиболее интересно утверждение о «другом». У читателя создаётся впечатление, что автор этого фрагмента – не живой, реальный человек, а маска, литературный персонаж, гетероним. Это alter ego Куэлью Пашеку. Он жаждет обрести другого, вероятно этим «другим» является сам Пашеку. Вот такое интересное решение проблемы взаимоотношений автора и его маски предлагает Куэлью Пашеку.

 

Другой фрагмент поэмы напомнит читателю оды Алвару де Кампуша, (морского инженера – маски Пессоа), восторгавшегося современной техникой и воспевавшего её:

 

Моё мышление работает бесшумно

Так нежны обороты смазанного механизма 

И я доволен остаюсь я неподвижным

Чтоб не нарушить равновесие

                                          потребное рассудку

Предчувствую лишь так приходит

                                          ясность мыслей

Но я движенья их сторожкого

                                          не слышу в тишине

Подобного движенью

                               приводных ремней машины

А слышно лишь скольжение частей рабочих

Порой я вспоминаю что другие

                   должны бы чувствовать подобно

Но говорят что голова болит

                                и головокруженье

Воспоминанье это возникает

                               как могли другие возникать

О том что люди

                   этого не чувствуют скольженья

А значит и не думают о нём

 

Честь первого перевода на русский язык этой поэмы принадлежит, как я уже упоминала, известному переводчику Е.В. Витковскому. Надо отметить, что значения слов и целых фраз поэмы часто так странны, так окутаны тайной, мистерией, что не только позволяют читателю с помощью собственного воображения дополнять работу писателя, но, кажется, даже подталкивают его к этому. Поэтому многие фрагменты поэмы можно было бы перевести совсем по-иному, чем это было сделано первым её переводчиком. Вот, например, как мне представляется перевод первого из отобранных для публикации в «Орфее - 3» отрывков этой поэмы (его перевод Е. Витковским можно найти в вышеупомянутой антологии произведений Ф. Пессоа):

 

В горячке в бреду бытия за другим океаном

Феномены жизни яснее и чище казались 

И город существ открывался

Реальных возможных но их чистота

нагота освящала

Был входом я сам для языческих этих видений

и чувствовать только желал

И явленье вещей вне себя вещь в себе содержало внутри

Жили общею жизнью создания эти

Чувства их вытекали из образа жизни

Но их лица спокойные

кротость росы отражали

Нагота как молчание форм

не обретших различий

Изумляло как может действительность

быть только этим

Но та жизнь вправду жизнью была

только жизнью была

 

На мой взгляд, именно так надо понимать замысел Пашеку в этом фрагменте – зачине поэмы. Скорее всего, рисуя этот «земной рай», автор имеет в виду народы, населявшие открытые португальскими первооткрывателями земли. При этом реальные люди и их жизнь так преображаются фантазией писателя, что читателю видятся уже не земли за другим (Индийским? Тихим?) океаном, но Другой мир, Другое измерение. Идеализируя эти племена и их образ существования, автор любуется первобытной простотой отношений, чистотой и кротостью этих «дикарей», их жизнью в сообществах, где нет места европейскому индивидуализму. Невольно вспоминается «Морская Ода» Алвару де Кампуша, герои которой - одновременно и отважные первооткрыватели, ежесекундно рискующие жизнью в суровых испытаниях, и жестокие, кровожадные пираты, грабившие и убивавшие этих «дикарей» ради наживы и даже просто, чтобы весело провести время:

 

Парни, грабившие тихие африканские племена,

Вы, грохотом орудий

       обращавшие в бегство эти народы,

Вы, пытавшие, отнимавшие имущество, убивавшие, вы, кто получали

                               Призы Первооткрывателей,

       вы, кто, нагнув голову под ударами ветра,

Пробивался к тайнам новых морей!

                                          Эй-эй-эй эй-эй!

 

       (Алвару де Кампуш «Морская Ода»

       в переводе И. Фещенко-Скворцовой).

 

Фрагмент «В горячке, в бреду бытия за другим океаном» обнаруживает глубокий интерес автора к философии, особенно к философии Канта и неокантианству, к учению о явлениях или феноменах, чувственно воспринимаемых вещах, и ноуменах, непознаваемых «вещах в себе». В этом автор следует за своим кумиром и учителем – Фернанду Пессоа. Как и Пессоа, Пашеку любит создавать оксюмороны. Как известно, согласно Канту, опыт никогда не даст познания природы вещей самих по себе. Но в городе из поэмы Пашеку «явленье вещей вне себя  - вещь в себе содержало внутри».

 

Не менее интересен следующий отрывок, в котором автор в духе сюрреализма разрывает обыденные представления:

 

Моя материальность часто для меня

причина огорчений

Я знаю я всего лишь вещь

и от вещей не отличаясь

Я знаю что должны они  считать меня

 лишь вещью заурядной

А если так – то думать не могу

лишь полагать что мыслю

И нравится мне придавать себе

такой характер

 

     Многие из тех отрывков, которые автор не включил в материал, отобранный для «Орфея», не менее интересны, они ещё никем не переводились:

 

Я порой  говорю и не слышу что я говорю

И тогда мне случается не различать

Когда говорю и когда сохраняю молчанье

И тогда  услыхав что  другие со мной говорят

Сомневаться я буду не я ль говорю их устами

…………………………………………………………

Завтра я утрачу знание о том  что сегодня

Это день у которого должно быть потом

                                                               завтра

Есть особый язык

произносящий в душе эти вещи

И его я не могу прикусить

как тот что у меня во рту

Обращаюсь к себе и вижу себя будто в зеркале

Но повёрнутом наоборот.

 

Иррациональность, использование софизмов – преднамеренных, сознательных нарушений правил логики  - мы видим в следующих двух  фрагментах поэмы:

 

Шедевр остаётся ещё и каким-то

                                          произведением

И поэтому любое произведение есть шедевр

Если этот вывод ошибочен

не ошибочно моё желание

Чтобы он действительно был правильным

И для хода моих мыслей этого достаточно

 

Второй отрывок охваченным кругом представлений и стилем письма напомнит гетеронима-маску Пессоа Алберту Каэйру, его поэтические фрагменты, объединённые в поэму «Охранитель стад» (ее перевод есть в антологии, составленной Е. Витковским):

 

Гурт овец в самом деле печальная вещь

Потому что нельзя с ней связать мысли

те что совсем не печальны

И ещё потому что так есть,  только лишь потому что так есть, потому это правда

Что должны невесёлые мысли

связать мы с овечьей отарой

Вот по этой причине и только по этой причине                    

действительно овцы печальны.

 

А вот этот отрывок, на мой взгляд, вполне достоин того, чтобы под ним поставил подпись сам Фернанду Пессоа, а не его «фальшивый гетероним» Куэлью Пашеку:  снова оксюморон, тонкая игра словами, снова ярко проявились идеи неокантианства, так характерные и для Пессоа:

 

Чувствовать поэзию означает

                   в переносном смысле жить

Я не чувствую поэзии

       не потому что не знаю что она такое

Но потому что не могу жить

                               в переносном смысле

А если бы мог пришлось бы мне искать

                   другой способ самоорганизации

Поэзия существует лишь для того кто не знает как она чувствуется

Есть красивые вещи красивые в себе

Но внутренняя красота чувств

                               отражается в вещах

И если они красивы

                   мы их не можем чувствовать

 

Трудно сказать, какие возможности унёс с собою этот поэт, что он смог бы подарить читателям, если бы посвятил всю свою жизнь литературному творчеству, отрекаясь от других насущностей и радостей жизни, как это делал Фернанду Пессоа. Но и то, что оставил Куэлью Пашеку, заслуживает внимания исследователей, так недавно получивших эту «кожаную папку» - небольшой архив, начало, не имевшее продолжения. Будем надеяться, что это начало даст Пашеку право войти в историю португальской литературы одним из «звёздного содружества», среди которого яркий блеск гения Пессоа всё же позволяет разглядеть оригинальность и самобытность других талантов.

 

Литература

 

Алвару де Кампуш: Alter Ego Фернандо Пессоа. Перевод с порт., вступление и примечания Ирины Фещенко-Скворцовой // Новый мир, 2016, №8. С. 136 – 145.

 

Литературный портал «Мир поэзии» Пессоа Фернандо Лирика http://mirpoezylit.ru/books/7544/9/

 

Клочковский Г. Мистификационный импульс Фернанду Пессоа// Гвидеон, 2015, 12/13. С.31-40. 

 

Поэтический мир португальского символизма :Гомеш Леал, Эужениу де Каштру, Камилу Песанья  Автореф. диссерт. канд. филолог.  наук Федоровской  О. В.  Научная библиотека диссертаций и авторефератов. М, 1999. С. 9.

http://www.dissercat.com/content/poeticheskii-mir-portugalskogo-simvolizma-gomesh-leal-euzheniu-de-kashtru-kamilu-pesanya#ixzz4dleXk19u

 

Фещенко-Скворцова И. Триумфальный день Фернандо Пессоа // Иностранная литература. 2015. № 7. С.232-242.

 

Ana Rita Palmeirim. “Para Alem” dos equívocos – 100 Anos de Orpheu, 2015.

orpheu.ccems.pt/userfiles/File/Ana_Rita_Palmeirim.pdf

 

Eu Sou uma Antologia. 136 Autores Fictícios.  Fernando Pessoa, Patricio Ferrari e Jeronimo Pizarro. Tinta da China, 2013.

 

Galhoz, Maria Aliete. “O equívoco de Coelho Pacheco”, As Mãos da Escrita. Lisboa: Biblioteca Nacional de Portugal, 2007. Pp. 374 – 377.

 

Jerónimo Pizarro. Clearly Campos? Sobre a Atribuição Literária. Cadernas de Literatura Comparada, 2013,  nº 28. Pp. 39-58.

João Gaspar Simões. Perspectiva Histórica da Poesia Portuguesa. Brasília, 1976.

 

Lopes, Teresa Rita. «O seu a seu dono». Lisboa: Jornal de Letras, Artes e Ideias, 2011a,  nº 1058, 20 de Abril a 3 Maio. Pp. 10-11.

 

Lopes, Teresa Rita. Pessoa desapossado de Coelho Pacheco. Lisboa: Modernista – Revista do Instituto de Estudos Sobre o Modernismo, 2011b, vol.I, nº1, Pp. 117 – 127.

 

Lopes Teresa Rita. DESASSOSSEGOS PESSOANOS. Comunicações do III Congresso Internacional. Lisboa. Fernando Pessoa, 2013.

 

Pessoa Fernando. Carta a Santa-Rita - 21 Set. 1915. Pessoa Inedito. Fernando Pessoa. (Orientação, coordenação e prefácio de Teresa Rita Lopes). Lisboa: Livros Horizonte, 1993.  130 p.

http://arquivopessoa.net/textos/3944

 

Pessoa Fernando. Poemas Inéditos destinados ao  N.º 3 do «Orpheu». Com um prefácio de Adolfo Casais Monteiro. Lisboa: Editorial Inquérito. 1953.

 

Pessoa Fernando. Correspondência Inédita. Lisboa: Livros Horizonte, 1996.

 

Tabucchi, António. Un baule pieno di Gente: Scritti su Fernando Pessoa. Milano: Feltrinelli Editore, 1990.

 

Zenith, Richard. A Importância de não Ser Óscar? Pessoa Tradutor de Wilde. Lisboa: Egoísta, numero especial, 2008, Junho. Pp. 30-47.

 

[1] Все приведённые переводы сделаны автором статьи.

По причине неточности, допущенной в переписке между редколлегией альманаха и автором этой статьи,, статья была отправлена в иные издания и опубликована в журнале "Просодия" (Ростов-на-Дону). Редколлегия альманаха "Менестрель" приносит свои извинения редколлегии "Просодии" за невольное дублирование материала. 

Константин КЕДРОВ-ЧЕЛИЩЕВ

 

ПРОЕКТ ВЕЛИМИРА

 

(Из литературного дневника)

 

Никто толком не осознал, какой грандиозный прорыв совершился в самом начале прошлого 20-го века, когда великий каббалист, преподаватель в политехническом ВУЗе, где учился Эйнштейн, провозгласил на основе своих физико-математических исследований, что времени нет и нет пространства. Есть только ТАЙМРАУМ (время_пространство или пространство_время). Даже Эйнштейн думал, что Герман Минковский просто придумал ловкую математическую ловушку и не более.

Зато молодой поэт Виктор Хлебников сразу понял, в чём дело. Ещё в первом прозаическом отрывке под названием «Завещание» Хлебников сказал: «Пусть на его могиле напишут: «Он связал пространство и время…». Как не вспомнить анекдот про сержанта Иванова, который вслед за Минковским и Эйнштейном связал пространство и время, приказав его подчинённым копать траншею ОТ ЗАБОРА И ДО ОБЕДА.

Идея связать пространство и время возникла в сознании студента Казанского университета чуть-чуть раньше того момента, когда Герман Минковский прочтёт свой доклад о пространственно-временном континууме: «Отныне время само по себе и пространство само по себе становятся пустой фикцией, и только объединение их в некую новую субстанцию сохраняет шанс быть реальностью».

Многие до сих пор не поняли, что это означает. Даже Эйнштейн просто счёл вначале удобным воспользоваться графиком Минковского как неким математическим обобщением, где в пространстве вместо точек возникают некие отрезки, сливающиеся в линию мировых событий. И лишь в конце жизни Эйнштейн в письме к сыну чёрным по белому написал, что «прошлое, будущее, настоящее» с точки зрения физики есть простая иллюзия человеческого восприятия. Ведь график Минковского покончил с иллюзией времени и пространства Ньютона. Теперь перед нами их единство, названное Бахтиным термином «хронотоп». Хронотоп Хлебникова означал, во-первых, что во времени можно свободно перемещаться из настоящего в прошлое или будущее, поскольку на линии мировых событий Минковского будущее и прошлое присутствуют всегда здесь и сейчас.

Чтобы показать, как это выглядит, посмотрим на дуэль Пушкина с Дантесом в свете открытий Хлебникова-Минковского-Бахтина-Эйнштейна.

 

* * *

Как маялся стилист высокий на диване

прилипая кровью

и как Дантес был далеко отсюда

Он с приближеньем смерти от-далялся

от выстрела

и пули раны

теперь он дальше всей вселенной

хотя «рука бойцов колоть устала»

и может быть гора кровавых тел

не может быть горою никогда

поскольку тело больше

чем гора любая

и нет в полях кровавая гора

а в животе кровавая дыра

и залпы тысячи орудий

слились в протяжный вой Ивана Ильича

не хочу-у-у-у-у-у-у-у

 

(Читай одноимённого Толстого

с тотемным знаком африканским ЛЬВА

откуда родом по отцовской ветви Пушкин

куда уехал не Дантес - охотник ГумиЛЕВ

стрелять во ЛЬВА но не в Толстого

а в африканского

но рикошетом пули был сражён

в одноимённом городе

где ныне

умирал от Пули Пушкин

а шкура ЛЬВА валялась под диваном

у ГумиЛЕВа до расстрела)

 

Итак, дано:

Дантес, ЛЕВ, ГумиЛЕВ, Толстой и Пушкин

Их связывает Африка и пуля

Что общего меж Африкой и пулей?

Но в первый миг творенья

они ещё не от-делились

друг от друга,

и более того: Дантес и Пушкин

в тот миг едва ли были различимы

поскольку весь объём вселенной

был менее игольного ушка

в которое пролез верблюд (богатый)

 

Так соблюдая Правило верблюда

Дантес и Пушкин вновь соединились

посредством выстрела и рваной раны

 

Дорогой читатель

Тебя интересует чему равен ты?

Утешаю тебя ты ничему не равен

кроме той пули

которую так просто извлечь сегодня

о чём свидетельствует Вторая мировая война

где большинство раненных в живот

вернулись в строй для нанесения другим

таких же ранений

Немцы были Дантесом

мы – Пушкиным

Мы победили

потому что согласно правилам справедливости

второй раз Пушкин убивает врага

в разбегающейся вселенной

всегда побеждает ДРУЖБА

 

Вот так далеко разбежались Дантес и Пушкин

растянулись на два фронта

А давно ли вся побеждённая армия Бонапарта

сжалась в точку пули Дантеса

дабы в битве Кутузов – Наполеон

победила ДРУЖБА

 

Но если взять момент

когда до сотворенья мира

ДАНТЕС и ПУШКИН были нераздельны

как ты и я сейчас

когда от пули рана неотличима

и опять же вместе

когда был ПУШКин ПУШКой а я тобой

 

К. Кедров, 1980

В книге «Неравнодушная природа» и статье «Вертикальный монтаж» Сергей Эйзенштейн открывает тайну контрапункта пространства-времени. Каждому зримому (пространственному) событию на экране соответствует контрапунктное слуховое или звуковое событие во времени. Пример – древнекитайская притча. Мудрец созерцает рябь на поверхности пруда. «Что ты делаешь?» – спрашивают его ученики. – «Я созерцаю радость рыбок». Самих рыбок не видно, видна рябь от их подводной игры. Так музыка должна быть рябью того, что видим, а то, что видим, должно передавать рябь звучанию. Сергей Эйзенштейн назвал это «вертикальный монтаж», или «4-е измерение в искусстве».

Это своего рода эквивалент открытия Германа Минковского в геометрии и физике. На графике Минковского линия мировых событий – это рябь пространства на поверхности времени и времени на поверхности пространства. Они контрапунктны. Подъёму в пространстве соответствует провал во времени.

Так, Велимир Хлебников говорит: «Стоит Бешту, как А и У, начертанные иглой фонографа». А – гребень волны, У – вогутая поверхность ряби.

Вот зримое воплощение контрапункта:

 

Бобэоби пелись губы –

 

втянутая воронка У в глУбь мира.

 

Пиээо пелись брови –

 

расходящиеся от О круги в ширину на пОверхности ряби.

 

Лиэээй пелся облик –

 

И в облИке связует, стягивает воедИно глубину У и шИрИну И.

Осталось связать всё это мировой цепью –

Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.

 

И вот перед нами мировой лик – автопортрет поэта-вселенной или вселенной-поэта:

 

Так на холсте каких-то соответствий

Вне протяжения жило лицо.

 

Первое измерение в движении даёт линию на плоскости. Таковы плоские фрески и барельефы Древнего Египта. Над плоскостью листа и любой поверхности мы парим изначально. А вот как воспарить над объёмом? Ведь пространство физическое трёхмерно. Богословы объяснят, почему. Догма о Троице напрашивается. Напрашивается и связь его с трёхиспостасным прошло-будуще-настоящим и с трёхмерным объёмом пространства.

Однако математики имеют дело с эн-мерным миром. А физики и космологи от пятимерной модели Калуццы пришли к одиннадцатимерной модели мира. Выход в 4-е измерение – это 4-я координата пространства-времени Г. Минковского. Хлебников это понял сразу. И сразу решил, что «узор точек заполнит эн-мерную протяжённость».

Пять чувств – это пять точек в четырёхмерном континууме. Они разрознены: слух, зрение, осязание, обоняние, вкус. Как только время перестанет быть отдельной от пространства иллюзией, «узор василька сольётся с кукованием кукушки». Проще говоря, звуку будет соответствовать цвет, как у Рембо, Скрябина, Римского-Корсакова. О своем звукозрении Хлебников рассказал в Звёздной Азбуке «Зангези»:

эМ – синий всё заполняющий объём – масса,

Пэ – белый разлетающийся объём – порох, пух, пыл,

эС – расходящийся из одной точки – свет, сияние,

Зэ – отраженье и преломленье – зигзица (молния), зеркало, зрачок,

Вэ – вращение вокруг точки – «вэо вэо – цвет черёмух.

В принципе это может быть и по-другому. Важно соответствие цвета звуку, контрапункт Сергея Эйзенштейна. Таким образом, законы времени – «Доски судьбы» Хлебникова – это контрапункт четырёхмерного континуума. Или вибрация мирового звука, запечатлённая, как волны, на граммофонной пластинке. Впадины – 317, буруны – 365. Универсальная модель АУ – УА. Мир как эхо крика младенца.

Скачок от двухмерности к трёхмерному объёму – перспектива эпохи Возрождения. Она заполнена фресками Микеланджело и Леонардо. Озвучена объёмными мессами от Баха до Бетховена. В этом объёме ад, рай, чистилище Данте или панорамы «Войны и мира» Льва Толстого.

Выход в 4-е измерение – это Пикассо, Сезанн, Матисс, Эшер, Магрит. В слове это футуризм будетлян, кубофутуристов и обэриутские драмы Александра Введенского, которого интересовали только две вещи – «время и смерть». При этом одно не может быть понято без другого. Машина времени Хлебникова – это горло поэта. «Лавой беги, человечество, конницу звуков взнуздав». Влом во вселенную увиденным звуком и услышанной цифрой. Ибо самое великое событие – это «вера 4-х измерений». Это записано Хлебниковым «иглою дикобраза».

Итак, первые слова Хлебникова: «Он связал пространство и время», – и последние: «вера 4-х измерений», – совпадают и сливаются по всем параметрам.

Если соединить прозрения Хлебникова с прозрениями Германа Минковского, мы увидим кальку мировых событий, вычерченную лучами света.

 

Кирасир

 

Драгунский полк сияя

саблями летел

хватая перспективу

Навстречу пёр

кавалергардский полк

и трубами сиял

 

Когда слилось сиянье

сабли и трубы

всё вспыхнуло вокруг

и прежде нежели

скрестились сабли

друг с другом встретились лучи.

 

Весь этот узел света

распутать не могли и разрубить

всё более запутываясь

сабли

 

И в час когда душа

безумная

от тела отдалялась

она металась в кутерьме лучей

 

Вот кирасир

подобен солнцу он

когда рубил на части перспективу

но в теле был он смел

как кокон медный

его душа как бабочка металась

пока не улетел в сиянье он

 

Никто не знал

сколь сложен сей чертёж

из кальки световой на кальке

когда летит с рейсфедера душа

познавшая премудрость

сверхрейсшины

 

К. Кедров, 1988

 

Большая ошибка считать, что проект футуристов уже завершен. Он был прерван, что называется, на полуслове в 30-х годах и продолжился в метаметафорических озарениях от начала 70-х годов прошлого века и до настоящего времени. А в глазах читателей, увязших в дофутуристическом, так называемом серебряном веке, он ещё и не начинался. Так что прислушаемся к Малевичу, открывшему в плоскости двумерного квадрата Эн-мерный мир:

– Я открыл бездну – за мной, авиаторы!..

 

Квадрат Малевича

 

Обронённая фольга

в мёртвом воздухе звенит

свой затейливый повтор

продолжает сладкий звук

 

свет ночной намолочен

резко сдвинута ночь

как комод

и от пыльного лунного света

остался квадрат под квадратом

 

манит тёплою лунною пылью квадрат

не смываемый никем и ничем

не вмещая обтекает себя квадрат

как рог изобилия сыплет квадрат

вещами

в отсутствующей вещи

немного больше вещей

 

из него выпадает ночь

и прозрачная пыльная луна

извлечена

как корень

сладко ноет корень

молочных зубов луны

вот и вылетел пыльный мотылёк

осыпая пол пылью

Квадрат приподнялся

вспорхнул

и улетел

оставляя тень квадрата

 

К. Кедров, 1981

 

Разумеется, поэзия дышит, где хочет. Она может спокойно раскачиваться в гамаке 19-го века вместе с Бродским, Ходасевичем, Ахматовой и другими поэтами, не выходящими из дома, дабы не совершать ошибку. И они по-своему правы – пошто волноваться и суетиться, когда и так уютно. Однако для Хлебникова, Кручёных и для открывателей метаметафоры гамачок тесен. Они тоже правы – по-своему:

 

Я вышел к себе

Через-навстречу-от

И ушёл ПОД

Воздвигая НАД

 

Не зову за собой никаких авиаторов. Просто осваиваю внешневнутренние миры со своим Вергилием-Велимиром.

 

 

Вячеслав КОРНЕВ

 

ЛОЖЬ РЕАЛЬНОСТИ И ПРАВДА ФАНТАЗИИ

 

(МАРК ЗАХАРОВ)

 

Статья

 

Марк Захаров снял 18 телевизионных фильмов и только одну кинокартину («Убить дракона»). В детстве – счастливый советский ребёнок. («Моя жизнь была похожа на рай… множество игрушек, узкоплёночный кинопроектор, велосипед, витаминизированное питание, книги с яркими картинками»). В юности серьёзно увлёкся театром, играл на любительской сцене, хотя больших актёрских способностей в себе не обнаружил. После окончания ГИТИСа (актёрский факультет), играл скромные роли в провинциальном пермском театре и, наконец, переквалифицировался в театрального режиссёра. После непродолжительного периода работы в провинциальных и не самых известных столичных театрах, Захаров становится режиссёром Московского театра сатиры, (1965) а затем Театра имени Ленинского комсомола (1973).

Золотой период творчества – работа с блестящими актёрами «Ленкома», сотрудничество со сценаристом Григорием Гориным. Театр Захарова органично перерос в кинематограф. При этом формат телевизионного фильма оказался подходящим вариантом для очень театральной и камерной стилистики Захарова. Лучшие фильмы: «Обыкновенное чудо» (1978), «Тот самый Мюнхгаузен» (1979), «Дом, который построил Свифт» (1982), «Формула любви» (1984), «Убить дракона» (1988).

«Перестройка» проявила в Захарове убеждённого либерала и антисоветчика. Публичное сожжение партбилета, подписание коллективных обращений сомнительного морального свойства и другая «общественная деятельность» на пользу режиссуре не пошли. Телевизионные фильмы «позднего Захарова» малоинтересны. Поныне снимающий, ставящий спектакли, пишущий и преподающий (в РАТИ – бывший ГИТИС) Марк Захаров остался, несмотря на все свои старания, классическим советскимрежиссёром – лауреатом государственных премий, любимцем зрителей, милым фантазёром, ироническим юмористом. Вместе с другими бывшими советскими режиссёрами Захаров не смог преодолеть искушений бесцензурного перестроечного кино. Когда из-за пазухи потребовалось извлечь нечто большее, чем аккуратно сложенную фигу, режиссёр-шестидесятник, либерал и конформист на это большее оказался неспособен. Повторяя судьбу своего персонажа, сегодня Захаров стал обыкновенным Мюллером, эксплуатирующим свой прижизненный памятник, читающим лекции о том, как поднять себя за волосы из болота тошнотворной повседневности. Но сделать это так, чтобы не потерять ни один волосок и камзол не запачкать.

Для меня казус лучших фильмов Захарова – в том, что они явно больше и лучше личности автора. Элементы кинематографа Захарова – превосходные тексты Шварца и Горина, музыка Алексея Рыбникова и Геннадия Гладкова, выдающиеся актёрские работы Янковского, Леонова, Чуриковой и других – всё это магическим образом преображает интеллигентское недовольство властью в философскую притчу, вечный сюжет, захватывающую сказку для взрослых. Но замените Олега Янковского каким-нибудь нынешним любимцем дам из дешёвых телесериалов – и миф полностью оскудеет, фантазия окажется плоской, шутка – пошлостью. Волшебство лучших захаровских фильмов обеспечивается драгоценностью их материала. Теперь же магическая формула утеряна, актрис столь чистой красоты (как например, Евгения Симонова и Ирина Купченко в «Обыкновенном чуде») уже не выпускают. Мюнхгаузен, Волшебник, Свифт – после ухода Янковского незаменимы, невозможны, немыслимы. Делать же героями, как в обычном перестроечном и новорусском кино, циников и пройдох, самому Захарову непереносимо. Так ещё при жизни творцов уходят в другое измерение их герои и мифы. Но именно в этой иной реальности они приобретают то вечное сияние и чувство фундаментальной ностальгии, что делает кино (даже телевизионное) искусством.

Ключ к творчеству Захарова, это как ни странно, – Феллини. Посмотрев сначала фильмы Феллини, а потом Захарова, ловишь себя на ощущении дежа-вю. Нарочитые и нерастворимые в киноязыке театральные  элементы (бутафория, декорации, костюмы и т.п.) – например, целлофановое море в «Казанове» или огромный подстаканник в «Доме, который построил Свифт». Драматургическая, явно незакадровая  музыка, самостоятельно подталкивающая и разворачивающая сюжет. Камерные, очень литературные истории, заставляющие видеть в героях именно персонажей, в режиссёре – рассказчика, в зрителях – соучастников. Набор любимых, незаменимых актёров вокруг одного главного исполнителя, представляющего своего рода автора (альтер эго режиссёра) внутри текста – Мастрояни у знаменитого итальянца, Янковский у Захарова. Сказочная, волшебная атмосфера всей картины, уравнивающей реальность и фантазию, погружающей зрителя (с помощью магического пасса или заклинания, как «Аза-Низи-Маза») в гипнотический транс. В одном из интервью Захаров рассказывал, что для вдохновения актёров ставил им на репетициях музыку Нино Ротта. Но и без этого признания вопрос  преемственности идей и стилистического влияния Феллини на Захарова очевиден.

Вторичен ли в таком случае кинематограф Захарова? Можно ли вообще говорить о его собственном стиле, если стилистическое отличие – это и есть мера оригинальности? Наверное, для европейской балованной  публики (для которой и Пушкин – малооригинальный автор адаптаций и переводов на русский язык) Марк Захаров, с одним-единственным настоящим кинофильмом, вообще не интересен. Нет такой страницы в истории мирового кино… Однако здесь как раз тот случай, когда всякому читающему по-русски должно быть глубоко безразлично мнение иностранца. Для меня лично «Обыкновенное чудо» или «Тот самый Мюнхгаузен» – подлинные шедевры авторского кино.

Одна из главных задач искусства – становление и преображение личности. Катарсис как «мистериальная дезинфекция души» (определение А.Ф. Лосева)  – это самое ценное и в кино. Сублимированный катарсис голливудских хэппи-эндов, идеологически правильный катарсис советских «оптимистических трагедий», ужас реальности, преодолеваемый мудрой иронией героя захаровских фильмов – это варианты решения центральной проблемы искусства. Но именно в финале «Мюнхгаузена», вместе с героем, которому «так умирать надоело», в последнее мгновение перед вечностью, на «Stairway to Heaven», ты действительно перерождаешься, становишься лучше и мудрее.

Я впервые посмотрел «Обыкновенное чудо» в 10 лет, «Мюнхгаузена» в 11. До того пьесы Евгения Шварца и рассказы Эриха Распэ были мне прекрасно знакомы, даже любимы. Но Волшебник и Мюнхгаузен Янковского (как и потом, ещё более пронзительный и трагический Свифт) навсегда изменили меня, переформатировали саму структуру личности. Но ещё интереснее то, что впоследствии мне нередко доводилось встречать людей, считавших, что «Мюнхгаузен – это не ты, а я». Любой человек состоит из книг, которые он читал, из просмотренных фильмов (ну, с поправкой на современность, ещё из любимых компьютерных игр и страниц в социальных сетях). Как и многие другие, перепаханные в детстве этой волшебной трилогией («Чудо», «Мюнхгаузен», «Свифт»), я состою из фантазий Карла Фридриха Иеронима, творческих шалостей влюблённого Волшебника, мрачного сарказма Джонатана Свифта и других элементов совершенно оригинального захаровского кинематографа. Того кинематографа, где «кипит гранит, пылает лёд, и лёгкий пух сбивает с ног», где самым ненормальным кажется ежедневный поход на работу, а единственно правильное отношение к жизни – верность своей любви и фантазии.

Кстати, именно в особой окраске и направленности фантазии проявляется коренное отличие фильмов Марка Захарова от картин любого другого режиссёра. Сравните только феллиниевский гарем из «Восьми с половиной» или гротескный «Город женщин» с воображаемым захаровским сценарием любовного многоугольника (в «Том самом Мюнхгаузене», «Формуле любви» или «Доме, который построил Свифт») – и дальнейшее размежевание действительно эстетически близких режиссёров покажется излишним. При всех общих для человечества физических характеристиках (руки-ноги-голова…), мы оригинальны именно в сокровенных и выстраданных фантазиях. Мирно воркующие жена и любовница в мечте Гвидо («8 ½») – это понятный и даже приятный для европейца фантазм. Но какой пошлостью показались бы мечты Мюнхгаузена о таком толерантном диалоге Марты и Якобины. Каким глупым решением проблемы стал бы для Свифта гаремный альянс Стеллы и Ванессы.

Форма, стиль, содержание кинофантазий Марка Захарова, направленность его творческого мышления (отразившего попутно ценности и иллюзии классического советского интеллигента, мечтающего и дракона убить, и чаю выпить) – вот что неповторимо в этих фильмах. И это, к сожалению,  непереводимо на  иностранный язык, недоступно для адаптаций космополитически мыслящих современных сценаристов. Так же как сугубо русский Зилов из «Утиной охоты» Вампилова, «немецкий барон» фон Мюнхгаузен у евреев Горина и Захарова удивительно точно выразил настроение своего поколения, его чаяния и влечения. Но в отличие, на сей раз от прозаических мечтаний Зилова, обобщённый герой Захарова (Мюнхгаузен-Волшебник-Свифт-Ланцелот) мечтает истинно поэтически. А ещё он знает истинную цену вопроса – отречься от себя, но остаться живым, здоровым, даже успешным, как Галилей, или умереть за мечту, как Джордано Бруно.

Впрочем, так ли непереводим и герметичен (для зарубежного зрителя) кинематограф Захарова? Конечно, он вряд ли поймёт сегодня сатирические черты образа Короля в «Обыкновенном чуде» (когда, например, он жестом Брежнева приветствует рядовых зрителей, находясь в окне, как будто на правительственной трибуне) или Бургомистра в «Убить дракона» (тот же Брежнев, но ещё более пародийный). И трудности морального выживания отечественной интеллигенции 70-х, и её обиды на номенклатуру или на молчаливое презрение социального большинства – всё это теперь малопонятно, да и малоинтересно. Однако что такое – ложь реальности (которой у Захарова всегда противопоставляется свобода мысли и воображения)? Стоило затонуть советской Атлантиде, и уже при втором пришествии капитализма те же самые кухонные оппозиционеры убедились, что любая социальная матрица конструируется с помощью обманов, манипуляций, иллюзий.Горькая шварцевская мудрость «единственный способ избавиться от драконов  – это иметь своего собственного» – это, конечно, старая истина идеологии, одновременно нас  защищающей и кастрирующей, питающей страхами внешней угрозы только для того, чтобы не так остро (как вилку дракона в паху Фридрихсена) воспринимать угрозы внутренние. После поражения дракона советской идеологии грызть порядочных граждан, и куда более энергично, принялся дракон капитализма, социал-дарвинистский ящер. Фильм энтузиаста перестройки и ельцинского лауреата Захарова оказался и умнее, и честнее автора. Трагическая мудрость финала: «Зима будет долгой, надо приготовиться», да и весь сюжет целиком проявляют не случайную и топологическую (как в случае с тремя конкретными фашистскими ипостасями дракона: немецкой, японской, итальянской), а вневременную ложь общества, построенного на идеологии. Учитывая то, что других, неидеологических социумов не бывает (ведь «политика», как производное от «полиса» – общества-государства есть нечто вполне естественное – мы все политические животные, мы не можем жить без политики, как без пищи или воздуха) – это истина последняя и роковая. Остаётся лишь принять её, как, это делает затравленный, но несгибаемый Свифт и попробовать построить лучший мир хотя бы в своём доме. Кстати, все главные герои «волшебной трилогии» – Волшебник, Свифт и Мюнхгаузен – как раз и возводят в пустыне социальной реальности свой, защищённый экраном фантазии, дом, идеальный микромир, где царствуют любовь и ум, куда приходят лишь друзья, где время идёт в нужную сторону. Наряду с личностью автора, дом – один из главных героев сюжета. Дом с причудами и чудесами Волшебника, литературно-музыкальный замок Мюнхгаузена, осаждённая крепость Джонатана Свифта – это варианты реализованной утопии (от греческого «топос» – т.е. места, где возможно более мудрое и доброе общественное устройство, хотя бы в масштабах маленькой творческой коммуны).

Но выход здесь не в заурядном эскапизме, проектировании башни из слоновой кости. Мюнхгаузен меняет жизнь родного Ганновера лишним днём мая, и, как «современник и собеседник» Сократа (сравнивавшего себя со злым и назойливым оводом), постоянно покусывает сограждан. Политический сатирик Джонатан Свифт поднимает бурю возмущения во всей Ирландии и Великобритании. Даже домосед Волшебник, если подумать, участвует в государственных делах целого королевства, снимает и назначает министров, казнит и милует. Принцип «свободу воображению!» – это ведь и один из лозунгов революции 1968-го.

Таким образом, вместо обычного интеллигентского подразнивания действующей власти, политических иносказаний и безобидного эскапизма (что справедливо  в случае с самим Марком Захаровым), мы имеем вновь нечто большее, чем кино. Текст опять перерастает творца. Кстати, для Захарова всегда было очень выигрышно сотрудничество с Гориным, в лице которого он нашёл не просто сценариста, но и полноценного соавтора. По свидетельству режиссёра, сценарист его театральных и телевизионных работ всегда одёргивал партнёра в момент, когда юмор мог превратиться в плоскую шутку: «нет, так делать мы не будем, это будет пошло!». Потому тексты «Мюнхгаузена» или «Свифта» и сегодня нисколько не устарели. Ведь «злобы дня» и откровенной конъюнктуры там очень немного – сюжет всегда говорит о чём-то большем и вневременном. Да и сами Волшебник, Ланцелот, Свифт, Калиостро, Мюнхгаузен – герои иного времени, принципиально не вписывающиеся ни в свою, ни в нашу эпоху. А в таком аспекте политическая травля Джонатана Свифта или попытка сделать из барона «такого, как все» обывателя – скорее вечный сюжет о лишнем человеке, чем мелочные сетования на власть диссидента 70-х. Прочесть историю упрощенно-идеологически может только филистер, садовник Мюллер.

Прибавим сюда ещё эффект глубины и загадочности лучших ролей Янковского (это не актёр-инструмент, а актёр-автор, всегда дающий образу больше, чем указано в сценарии), магию музыки Рыбникова и Гладкова, отшлифованность и метафоричность текста – как результат его прогона через цензурный пресс. Уберём окончательно мелкотравчатый исторический контекст и незначительные мишени для социальной сатиры эпохи «застоя». Хотя можно для эксперимента мысленно обновить социальный контекст. Тот же «Дракон», например, сегодняшним либералам навеет ассоциации с Путиным. А Евгений Леонов в роли Бургомистра, так старательно имитировавший брежневские жесты, манеры и дикцию, лично мне сегодня кажется чертовски похожим на бывшего московского мэра Лужкова. Исторические декорации изменились или их вообще можно удалить со сцены, зато неизменен драматургически безупречный сюжет. Все роли Янковского в фильмах Захарова – это вариации на одну и ту же, профильную для кинематографа мозга тему: как фантазия помогает выжить в реальности и можно ли в условиях предельной гравитации социального бытия (усиливающейся, например, с возрастом, по мере отказа от «детских мечтаний» и мимикрии под взрослые стандарты прагматизма, цинизма, ответственности, серьёзности и проч.) сохранить верность своему воображению?

Как обстоит с этим дело в «Волшебной трилогии»?

 

«Обыкновенное чудо» (1978)

 

В одноимённой пьесе Евгения Шварца смысл названия открывается уже в прологе:

 

«”Обыкновенное чудо”  – какое  странное  название!  Если чудо – значит, необыкновенное! А если  обыкновенное – следовательно, не  чудо. Разгадка  в том, что у  нас речь пойдёт  о любви».

 

В литературной основе фильма можно вычитать поучительную историю Волшебника (Хозяина), который женился, остепенился, социализовался, но, к счастью, не стал «нормальным». Даже привычную в хорошей семье любовь он выражает жене с помощью милых чудачеств и волшебных шалостей. История с превращением медведя в юношу, тернистой влюблённостью принцессы и разных сопутствующих приключений сочиняется для единственного адресата – Хозяйки, жены Волшебника:

 

«Мне  захотелось поговорить  с тобой  о любви. Но я волшебник. И я взял и собрал  людей, и перетасовал их, и все они стали жить так, чтобы ты смеялась и плакала».

 

Финал пьесы (где, в отличие от фильма, всё несколько суровее: например, Администратора превращают в крысу, а Короля развеивают по ветру) – моралите Волшебника своим персонажам и зрителям, где основная идея пьесы вновь подчёркивается учительским красным цветом:

«Любите, любите друг друга, да и всех нас заодно, не остывайте, не  отступайте – и вы будете так счастливы, что  это просто чудо!»

 

Да, пьеса Шварца хороша, и в иных моментах сильнее сценария, но яркий киноязык (подчёркнуто «феллиниевский» в этом фильме) придаёт тексту несколько другой и, по-моему, лучший смысл. Прекрасно уже то, что в фильме меньше слов, чем в пьесе. Но взгляд Янковского прямо в камеру, его лукавые морщинки у глаз, неуловимая сдержанная мимика одухотворяют каждый кадр и обогащают смысл каждой фразы. Сугубо кинематографический эффект оживления персонажа так же разительно отличаются от литературных  описаний, как строчка сценария «Волшебник смотрит прямо в камеру. Наезд. Крупный план» отличается от того, что мы видим в самой картине. Кстати, пьеса  «Обыкновенное чудо» ведь в 1964-м году уже экранизировалась Эрастом Гариным. Но в этой добротной, вполне толковой экранизации кинематографического чуда не случилось. А вот телевизионная постановка Захарова оказалась идеальным воплощением литературной фантазии в киноформе и вдохновила режиссёра и актёра на дальнейшие профессиональные подвиги. Но в чём секрет удачи?

Зайду чуть издалека. Одна из главных психологических проблем современности – совмещение «внутреннего ребёнка», живущего даже в старике со всей прагматикой и рациональностью взрослой жизни. В решении проблемы не помогают ни игровые элементы в учёбе и на работе, ни возрастающий коэффициент общей социальной инфантилизации (например, фактическая отсрочка гражданской дееспособности с 18 на 23-25 лет, после получения высшего образования, а то и окончания магистратуры-аспирантуры). Детско-юношеская фантазия с её книжными идеалами любви-творчества-дружбы и жёсткие рамки капиталистических отношений (расчёта, карьеры, престижа и т.п.) несовместимы. Компромиссные социальные формы – как санкционированное господствующей идеологией превращение свободного творчества в безобидное и купированное хобби – лишь усиливают психологическое напряжение, порождают фрустрацию, неудовлетворенность, депрессию.

Сейчас, изнутри временно доминирующего капитализма кажется, что в советском обществе (с его творческими кружками и союзами, художественной самодеятельностью и необременительной почасовой работой в каком-нибудь бюро) такой проблемы не существовало. Это ведь не капиталистическая потогонка как садомазохистская диалектика стимула и контроля, производства и потребления. Это не тотальный денежный ценз на работе и дома, а также в творческой деятельности – следствием чего является принудительная профессионализация и фрустрирующая серьёзность даже в играх, отдыхе, творчестве. Да, всё познается в сравнении, и для общества продавцов и покупателей мир советского человека может показаться (да, пожалуй, и является) миром победившего литературоцентризма, социального просвещения, золотым веком кино… Но пока в любой конкретной стране не построено идеальное государство, проблема полноценной реализации способностей человека остаётся столь же жгучей. Более того, в обществе с высоким уровнем гражданского образования этот зазор между  воображением и реальностью воспринимается намного острее (чем в нынешнем социальном кооперативе с его циничным набором телевизионных развлечений, жёлтой прессы, убогой эстрады и т.п.). Поэтому в сознании типичного советского интеллигента, запоем читавшего «Утиную охоту» и со слезами смотревшего «Полёты во сне и наяву», мера личной нереализованности, коэффициент бесполезного социального действия и потеря смысложизненных ориентиров были просто запредельными.

Возвращаясь к двум экранизациям «Обыкновенного чуда», скажу, что описанное противоречие отчасти отражало и смысловое различие гаринского и захаровского фильмов. В первом случае вышел просто детский фильм о взрослых, но только не о трагизме взрослой жизни. Во втором – интеллектуальная драма о людях верных, сомневающихся и предающих «внутреннего ребёнка». Образ Волшебника в исполнении Олега Янковского стал идеальным экраном для мыслей и проекций культурно подкованного советского обывателя, отражая его самые сокровенные мечты и чаяния. Кого-то захватила тема творческого эскапизма – из типовой советской повседневности в персональную Воображляндию. Кто-то разглядел в фильме настоящий жизненный манифест:

 

«Слава храбрецам, которые осмеливаются любить, зная, что всему этому придёт  конец.  Слава  безумцам, которые живут так,  как  будто они бессмертны… Кто смеет рассуждать или предсказывать, когда высокие чувства овладевают человеком?! Нищие и безоружные люди сбрасывают королей с престола из-за любви к ближнему. Из-за любви к Родине солдаты попирают смерть ногами, и та бежит без оглядки. Мудрецы поднимаются в небо и бросаются в самый ад из-за любви к истине».

 

Помимо прочего, различие двух изданий «Обыкновенного чуда» проявилось ещё и эстетически. Чёрно-белый реалистический нарратив Гарина и полноцветное фантазматическое, с эффектами дымки, замедления, полёта, изображение у Захарова превратили различие стилистическое в различие содержательное. В первом тексте важен сюжет, мораль, предельно рационализируемый смысл. Во втором, в нашем случае, главным средством и даже предметом повествования становится пленительная сила фантазии. Сравните будничное появление Принцессы у Горина с захватывающим пигмалионовским оживлением видения у Захарова – там «обыкновенное», а здесь именно «чудо».

Но какова истинная цена воплощения фантазии? Эта тема не раз будет подниматься Захаровым в следующих картинах, с прогрессирующим скепсисом и пессимизмом. В «Обыкновенном чуде» в финале нас ждёт вроде бы хэппи-энд – любовь проходит испытания и вообще стоит того, чтобы жить. Но я хочу обратить внимание на маленький эпизод в самом начале фильма: Король рассказывает о конфликте с дочерью, начавшемся с её искреннего удивления «Папа сказал неправду». Маленькая ложь Короля (абсолютно нормальная для нормального взрослого человека) разрушила в глазах принцессы всю многолетнюю идиллию, поставила под удар авторитет отца, легитимность власти, порядок в государстве. Радикализм Принцессы, её полное отрицание социальной лжи и верность чистым, пускай и книжным идеалам – это та высочайшая цена, благодаря которой торжествует любовь, но гибнет государство (в пьесе, напомню, буквально – вместе с Королём).

Фигура царствующего отца под шахом, гамбургский счёт к лакановскому Большому Другому – это, если вернуться к историческому контексту, символ вечной проблемы отношений интеллигенции и власти в России. Говорят, что один из первых отечественных интеллигентов, основатель славянофильства Алексей Степанович Хомяков разочаровался в католицизме, обнаружив опечатку в папской булле. Вот тоже забавный, но  парадигматичный случай: Папа написал неправду!

В пьесе Шварца и фильме Захарова это радикальное требование привести реальность в соответствие с моим  воображением пока одностороннее. Эмансипированный индивид, находясь в поле своей фантазии, диктует реальности условия: всё разумное должно стать действительным! Но ведь и социальная матрица стремится привести индивида к тождеству со своими фундаментальными абстракциями. Волшебник превращает Короля в облачко одним щелчком пальцев, но, как выясняется в следующих захаровских фильмах, всё намного сложнее…

 

Тот самый Мюнхгаузен (1979)

 

В чём особенность ситуации барона Карла Фридриха Иеронима фон Мюнхгаузена, укрывшегося от глупого и пошлого мира в замке своих фантазий? – в донкихотовской верности призрачному идеалу. Шокирующий профанов лозунг Мюнхгаузена: «Всегда говорить правду!». Правду о полётах на Луну, путешествии в древние Афины, переписке с Шекспиром? Барон, вы сошли с ума! Это невозможно!

Ключ к теме именно в этом категорическом императиве: говорить правду, какой бы невероятной она не казалась! Конечно, речь идёт о правде как философской категории, а не как эмпирическом факте («Нет, это не факт! Это больше, чем факт – так оно и было на самом деле!»). Короткая методологическая дуэль Якобины фон Мюнхгаузен и Марты на тему «что есть истина?» проясняет и философскую фабулу всего фильма.

– Какую правду вы имеете в виду?

– Правда одна!

– Правды вообще не бывает. Да. Правда – это то, что в данный момент считается правдой. Разве этот сытый торговец, этот тихий семьянин – Мюнхгаузен? Что вы, побойтесь бога. Я восхищаюсь вами. За три года вам удалось сделать из моего мужа то, что мне не удавалось и за 20 лет. Браво!

Совершенно верно: в логике гегелевского «чистого различия» Мюнхгаузен как Мюллер – уже не Мюнхгаузен как Мюнхгаузен. Человеческая субъективность – это результат отождествления себя с иллюзиями Другого. Отказ от любимой фантазии – отказ от самого себя. Потеряв однажды свой путеводный вымысел, превратившись в нормального бюргера, Мюнхгаузен практически «умер», но вовремя схватился за голову, чтобы спасительно подняться над житейским болотом. Будучи же самим собой (то есть верным своему симптому, желанию, воображению), Мюнхгаузен действительно разговаривает с Сократом. Ведь, как известно, рукописи не горят, их авторы буквально «говорят с нами». Все подлинно великие мыслители – по-прежнему наши современники, ибо помогают и сегодня понять что-то важное в нас, в нынешней эпохе. Сократ «советует» Мюнхгаузену жениться, и этот совет меняет жизнь барона.

Кстати, жаль, что барон не переписывался ещё и с Жаком Лаканом. Одно из краеугольных положений лакановской этики: не сдавайся в своем желании! Человек, умеющий мечтать, должен уметь защищать свои фантазии, должен иметь мужество желать. Мюнхгаузен, как никто другой, понял бы Лакана. Неощутимая в «Обыкновенном чуде» гравитация реальности со всей силой давит на барона даже в тот момент, когда он остаётся наедине с любимой. Но, как говорит Якобина Мюнхгаузен, «дочь аптекаря – она и есть дочь аптекаря». Любовница барона Марта – «обыкновенная женщина, не годящаяся для 32 мая». Её любовь по-женски несовершенна – это, помимо прочего, любовь простушки к богатому аристократу, к социальному статусу, к фамилии «Мюнхгаузен». Трагедия героя в том, что даже самые близкие люди (Марта, верный  слуга Томас, друг Бургомистр) несут в себе то уродство социальной реальности, с которым барон так упорно борется. Предательство друга, слабость любимой женщины и глупое несвоевременное сетование Томаса о пропущенной выплате жалования – это куда более досадно, чем нотации Герцога, арест, заключение… Конечно, Марта – это ещё и парафраз Дульсинеи, одновременно вдохновляющей и фрустрирующей нашего рыцаря фантазии. Лакановский парадокс любви как дарения другому того, что ты не имеешь (то есть дарения субъективности, абсолютно не интересной другому в его увлечённости вымышленным образом, виртуальной проекцией  любимого) объясняет все сложности взаимоотношения Мюнхгаузена и Марты. Привлечённая образом умного-красивого-богатого неунывающего выдумщика и весельчака, Марта впоследствии не принимает заурядного Мюнхгаузена-Мюллера. Самое смешное, что Марта не понимает, что именно она выступает в роли кастрирующей и репрессивной инстанции, начиная с мягкого требования «стань таким, как все» и заканчивая этой маниакальной зацикленностью на разводе и новом браке.

Несомненно, что в фильме «Тот самый Мюнхгаузен» коллизия фантазии и реальности носит более сложный, а потому мрачный характер. Оба выхода из драматического положения равно катастрофичны. Буквальная реализация фантазии – например, женитьба на любимой женщине – это убийство фантазии. В лакановско-жижековском психоанализе одним из определений слова «кошмар» является ситуация наличной реализации желания, сопровождающаяся одновременным  уничтожением и фантазии, и любимого субъекта (в котором за вычетом этого идеального образа, остаётся одно лишь тело, грубо говоря, мясо).  Другой выход из тупика – уступка своей мечты и  желания – так же катастрофичен. Ритуальный отказ от свободы воображения, психологическая экзекуция у Герцога («И не надо так трагично, дорогой мой. Смотрите на это с присущим вам юмором… В конце концов, Галилей-то у нас тоже отрекался») приводят Мюнхгаузена к срыву и утрате личности.

«Когда фантазия рушится, – как говорил мне лично об этой проблеме Жижек,  – вы не получаете реальность. Вы получаете ужас реального». Урок барона Карла Фридриха Иеронима фон Мюнхгаузена состоит в том, что свой фантом нельзя уступать даже любимой женщине. Потому в совсем не оптимистичном финале Мюнхгаузен остаётся на лестнице один. Наедине со своей, отторгнутой даже любимыми людьми субъективностью. Ну и, конечно, с возвращённой свободой воображения.

 

Дом, который построил Свифт (1982)

 

Совсем не биографический фильм о великом ирландском писателе (достаточно того, что историческому Свифту было на момент смерти 78 лет – и то была явно не ситуация трагической и безвременной кончины) драматургически усиливает тему конфликта реальности и фантазии. Кстати, пьеса Григория Горина открывается эпиграфом из настоящего Джонатана Свифта. И эта единственная точка пересечения истории и современного сюжета красноречива:

 

«Распределяя  работу  своего мозга, я счёл наиболее правильным сделать господином вымысел, а методу и рассудку поручить обязанности лакеев».

 

Итак, вымысел (его судьба, его правда и сила) – вновь в центре повествования. Только теперь как будто бы постаревший и замкнувшийся Мюнхгаузен, в аскетичной игре Янковского, держит последний рубеж обороны. Официально объявленный сумасшедшим, поставленный под надзор соглядатаев и врачей-вредителей, Свифт не разгоняет облака для установления хорошей погоды, а «запускает» в небо смертоносный летающий остров Лапуту. Дом Свифта на осадном положении и сам наносит ответные удары по врагу. Давление власти возросло в разы. Где там глуповатый, но добродушный Герцог или непостоянный, но всё же приятель Бургомистр! Теперь недоброжелатели и противники выступают целым агрессивным фронтом. Конфронтация между героем-одиночкой и машиной социального прессинга приобретает характер крайнего антагонизма. Главный вопрос – не просто как выжить моей фантазии, но как вообще выжить, имея фантазии? Конечно, здесь вновь опознаётся идеологический контекст: атмосфера позднесоветского «застоя», психиатрия как пенитенциарный инструмент власти, «двоемыслие» интеллигенции и т.п. Но любой составной сюжет «Дома, который построил Свифт»  опять же важнее  этих  политических или исторических привязок. Взять хотя бы драму «великана» Глюма:

 

«Итак, я стал уменьшаться! Это самое страшное из всех наказаний. Всякий знает, как трудно взбираться наверх, но обратный путь всегда тяжелей... Не спрашивайте, как я это делал. Специальная гимнастика, диета, разнообразные поклоны, приседания... Я спускался  вниз, как по тропинке, фут за футом, ежедневно приближаясь к уровню сограждан. С  головой было труднее всего, но тут помог  алкоголь. Ежедневный трёхкратный приём алкоголя – и  ты очищаешь свою башку от ненужных знаний и мыслей».

 

Вечные сюжеты о раздражающей неуместности гигантов и об амбициях карликов (история трёх лилипутов), о проклятом абсурдном круге повседневности («Нет смысла вспоминать дальше, Джек...  Боюсь, что картина будет одна и та же:  время станет меняться, а  вы  всё будете стоять на посту на рыночной площади») – это больше, чем кино. Это смысложизненные вещи, высказанные языком кино. Свифт в исполнении Янковского, за ¾ фильма не произносящий ни слова, намного круче Мюнхгаузена (погрязшего в сугубо житейских обстоятельствах). Не случайно, что любовная коллизия (Ванесса или Стелла) на этом этапе теряет привычное значение: финальная лирическая сцена «никак не получается». Старое платоновское определение философии как «приготовления к смерти» объясняет главное в сюжете: почему Свифт так пунктуально уходит из жизни как обычно «ровно в пять, хоть проверяй часы». Ежедневная репетиция собственных похорон помогает Свифту писать сразу, без помарок, чистовик собственной жизни. Декана собора святого Патрика не отвлекают мелкие кухонные вопросы – столь важные  для позднесоветской диссиденствующей интеллигенции. Глубина текста Григория Горина, непримиримого к пошлости и мелкотемью, вновь очень ясно проступает в фильме Марка Захарова. Лучшая, на мой вкус, пьеса Горина придаёт фильму мрачную тональность. И, наверное, совсем не случайно следующая совместная работа тандема – «Формула любви» – оказалась по колориту и атмосфере очень светлой, компенсирующей пессимизм и мизантропию «Дома». Однако самое оптимистичное, что может быть в произведении искусства, – это финальная гибель героя. Только она дарит настоящий катарсис как очищение через страдание. Только такой исход содержит в себе наибольший смысловой заряд, художественную ценность и урок для зрителя.

Кстати, в финальной сцене пьесы всё не так однозначно, как в фильме. Доктор Симпсон, превращающийся из агента системы в персонажа и друга писателя, записывает в свой дневник:

 

«На крик толпы я выбежал на площадь

И там увидел Джонатана Свифта –

Лежал он неподвижно на земле...

Коснулся я его руки холодной,

Припав к груди, услышал тишину,

И лишь собрался объявить о смерти,

Как вдруг заметил, что он краем глаза

Мне весело и дерзко подмигнул...

И понял я, что предо мной актёр,

Достигший в лицедействе

                                      совершенства,

Который, если требует искусство,

И сердце, и дыханье остановит,

А жив он или нет – не нам судить...

Всё это объяснил я горожанам,

Актёры унесли труп за кулисы,

И зрители спокойно разошлись...»

 

Итак, какие полезные советы могут нам дать герои всей «Волшебной трилогии» Марка Захарова? Лозунг и совет  Волшебника из  «Обыкновенно чуда»: жизнь – это роман, и не бойтесь быть его автором! Девиз Карла Фридриха Иеронима фон Мюнхгаузена: имей мужество мечтать, живи, так чтобы не оказаться в итоге в мечте другого (ведь, как понимает Мюнхгаузен-Мюллер и как объясняет Делёз: «Если ты оказался в мечте другого, значит, тебя отымели»). Наконец, трагический урок Джонатана Свифта: ежедневно готовься к смерти (смерти социального, смерти любви, смерти мечты), ибо только в воображаемом сценарии катастрофы всё равно побеждает воображение! Кстати, финал «Дома, который построил Свифт» в смысле высшем и философском совсем не мрачный. Бессмыслица жизни и приспособления к театру социального абсурда побеждается только радикальным абсурдом раскрепощённой фантазии. Как любимый литературный герой моего детства – Овод из одноименного романа Этель Лилиан Войнич, командовавший собственным расстрелом, – Свифт дирижирует своими похоронами. И это – предел, которого может добиться человеческая фантазия. Вернее, один из пределов, если памятовать другие фантастические достижения: построение нового справедливого общества, победа над разрушительными силами природы, прорыв в далекий космос и т.п.

Напоследок, замечу, что намеренно оставляю за скобками анализа другие, внешне похожие картины Захарова: «Убить дракона», «Формулу любви», «Шут Балакирев». В логику «Волшебной трилогии», как одной и той же фантазийной истории с общим типом героя и сюжета, они не вписываются, хотя некоторые интересные вещи о проблеме  соотношения воображения и реальности подмечают. Рассказ об этих фильмах – дело будущего «захарововедения», в данный момент идеологически и практически невозможного. Пока действует инерция взгляда на авторское кино в России как на кинематограф Тарковского-Германа-Сокурова, пока эстетику отечественного артхауса вдохновляют затянутость, занудность, претенциозность, образы грязи и всеобщего скотства, фильмы Марка Захарова будут считать чем-то второстепенным.

«Я понял, в чём ваша беда: вы слишком серьёзны. Умное лицо – это ещё не признак ума, господа. Все глупости на земле делаются именно с этим выражением лица. Улыбайтесь, господа. Улыбайтесь!»

АВТОРЫ ИЗДАНИЯ

Алавердова Лиана

 

Алейников Владимир

 

Анищенко Михаил

 

Баранова Евгения (Джен)

 

Безденежных Марина

 

Бекишев Александр

 

Ведерникова Анна 

 

Волкова Марина

 

Гаммер Ефим

 

Горнов Григорий

 

Григорян Лев

 

Денисенко Иван

 

Долгарёва Анна (Лемерт)

 

Домрачева Ольга

 

Донсков Ингвар

 

Дмитриев Андрей

 

Джин Яна

 

Елизарова Наталья

 

Ерофеева-Тверская Валентина

 

Кальпиди Виталий

 

Кедров Константин

Коврижных Виктор

Коляда Николай

 

Кондакова Арина

 

Корнев Вячеслав

Коровин Андрей

 

Козырев Андрей

 

Коржавина Анна 

 

Куллэ Виктор

 

Купцова Лидия (Бабка Лидка)

 

Кураш Владислав

 

Курилко Алексей

 

Кузин Михаил

 

Кузнецов Николай

 

Лаврентьев Максим

 

Лященко Марина

 

Миркина Зинаида

 

Мельников Дмитрий

 

Минаков Станислав

Мурзин Дмитрий

Новикова (Нефёдова) Екатерина

 

Николаева Олеся

 

Орлова Серафима

 

Орлова Василина

Петров Александр

 

Прашкевич Геннадий

 

Прокопьев Алексей (Алёша)

Прокопьев Сергей

 

Протасов Лев

 

Пулинович Ярослава

 

Разумов Николай

 

Румянцев Дмитрий

 

Рябоконь Дмитрий

 

Садур Екатерина

 

Садур Нина

 

Сенин Игорь

 

Сергеева Анастасия

 

Симонова Дарья

 

Синельников Михаил

 

Скобло Валерий

 

Смирнов Михаил

 

Степанова Анна

 

Соснин Иван

 

Соснов Дмитрий

 

Спивак Михаил

 

Строганов Александр

 

Таран Иван

 

Телков Борис

 

Тихонов Александр

 

Токарев Алексей 

 

Трудлер Алекс

 

Улыбышева Марина

 

Улзытуев Амарсана

 

Федоровский Игорь

 

Фещенко-Скворцова Ирина

 

Хохлов Игорь

 

Цыганков Александр

 

Школьников Антон

 

Чертов Олег

 

Югай Лета

Я В СОЦСЕТЯХ

  • Иконка Facebook
  • Иконка Twitter
  • Иконка youtube

@2018 Андрей Козырев. Сайт создан при помощи Wix.com